Année : 2015

IFPI – Publication du Recording Industry in Numbers 2015 – Les chiffres mondiaux de la musique enregistrée

Le

IFPI publishes RECORDING INDUSTRY IN NUMBERS – an essential guide to the global music market

L’IFPI publie aujourd’hui “RECORDS IN NUMBERS”, guide annuel exhaustif du marché de la musique enregistrée dans le monde. Le panorama des ventes, l’évolution des tendances et de la consommation de musique y sont analysées pour 50 territoires.

London, 20thApril 2015 – IFPI today publishes its annual Recording Industry in Numbers, providing comprehensive data for almost 50 territories and in-depth analysis of industry and consumer trends across the global recorded music sector.

The Recording Industry in Numbers (RIN) is the essential guide to the global music business, containing a wealth of definitive data compiled by IFPI.  Key highlights of the 2015 edition include:

  • Revenue streams.  Detailed analysis of the industry’s diverse and evolving revenue streams, as income from digital matches that from physical sales for the first time. Streaming has overtaken download revenue in no fewer than 37 markets with subscription revenue now worth 23 per cent of the total digital market.
  • Market trends.  Comprehensive data on global, regional and national music market trends, focusing both on 2014 and past years. The overall market in 2014 was essentially flat, with revenues declining by 0.4 per cent to US$14.97 billion, while global digital revenues increased by 6.9 per cent to US$6.85 billion.
  • National and regional markets.  Review of market performance in national and regional markets, where digital revenues are growing fast on the spread of licensed services and consumers’ move to mobile.  Latin America is the region with the fastest digital growth in recent years, with revenues up 7.3 per cent in 2014.
  • Consumer research.  The RIN features exclusive data from Ipsos across 13 of the leading music markets showing changing consumer behaviour in accessing music. Analysis of the shift from ownership to access to music, increasing consumption on mobile devices, and comparative consumption from licensed and unlicensed sources.
  • Global charts.  IFPI compiled three definitive global charts of 2014: the top 50 global albums chart; the top 20 global digital singles chart; and its Global Recording Artist Chart, topped by Taylor Swift in 2014, which honours the most popular artists across physical formats, downloads and streaming.
  • Innovations in digital services.  Analysis of the latest developments among the world’s key digital services.
  • Mobile music.  Analysis of the key developments in technology that are enabling consumers to access music in increasingly varied ways such as the growth of smartphones and music apps.

Frances Moore, chief executive of IFPI, says:  “IFPI’s Recording Industry in Numbers is the most comprehensive overview of the global recorded music market available.  Within its pages is analysis of global trends in the business and in-depth statistics covering almost 50 markets worldwide.  The broad picture that emerges is of an industry that has transformed itself for the digital age, adapting its business models and licensing hundreds of services and millions of tracks for use online.”

– Ends –

For further information please contact Adrian Strain or Alex Jacob

Tel.  +44 (0)20 7878 7939 / 7940

Accessing the report

To find out more about the report, including full contents list, list of key tables, sample and how to purchase a copy please go to http://rin.ifpi.org/

Notes to editors:

About IFPI

IFPI is the organisation that promotes the interests of the international recording industry worldwide. Its membership comprises some 1,300 major and independent companies in 63 countries. It also has affiliated industry national groups in 57 countries.  IFPI’s mission is to promote the value of recorded music, safeguard the rights of record producers and expand the commercial uses of recorded music in all markets where its members operate.

Headline data from Recording Industry in Numbers 2015:

  • Overall global recorded music trade revenues declined by 0.4 per cent in 2014.  This was influenced by the 5.5 per cent decline in Japan, the world’s second largest recorded music market which is at the start of its digital transition.  Excluding Japan, global revenues increased by 0.7 per cent.

 

  • The US remains at the head of the top 20 markets table and increased in value by 2.1 per cent in 2014; the third largest market, Germany, increased in value by 1.9 per cent.  There was strong digital growth in many emerging markets including Argentina (+67.7%), Colombia    (+94.9%), Indonesia (+129.0%), Peru (+96.5%), South Africa (+61.5%) and Venezuela (+272.8%).
  • Revenue from digital channels increased by 6.9 per cent in 2014 and now accounts for 46 per cent of overall industry trade revenues, on a par with physical sales for the first time.  Downloads remain the biggest source of digital revenues, accounting for 52 per cent of the digital market in 2014, but declined in value by 8.0 per cent.
  • Revenues from subscription services increased by 39.0 per cent in 2014 to US$1.6 billion.  Global revenues from subscription and advertising-supported streams now account for 32 per cent of digital revenues, up from 14 per cent in 2011.  Streaming revenues have now overtaken download sales in no fewer than 37 markers.  It is estimated that more than 41 million people worldwide now pay for a music subscription, up from just eight million in 2010.
  • Revenues from physical format sales declined by 8.1 per cent in 2014 to US$6.8 billion.  There is a marked variation by country, with physical format sales taking a robust share of the overall market in Austria (65%), France (57%), Germany (70%), Japan (78%), Poland (71%) and South Africa (62%).  Vinyl remains a niche product, accounting for 2 per cent of global revenues, but the format continues to revive with sales increasing 54.7 per cent in 2014.
  • Global performance rights revenue increased by 8.3 per cent in 2014.   This income from broadcasts and public performance was worth US$948 million, now accounting for 6 per cent of total record industry revenue.   Synchronisation revenues increased by 8.4 per cent to US$347 million, now worth 2 per cent of the global market.
  • The IFPI Global Recording Artist Chart was topped by Taylor Swift.  The chart captured the popularity of artists across multiple licensed channels, including streams on access services such as YouTube and Spotify, as well as ownership services such as iTunes and physical sales across 2014.  The Top 50 Global Albums Chart was topped by the soundtrack to the motion picture Frozen, while the Top 10 Global Singles Chart was topped by Pharrell Williams with Happy.

Le marché du vinyle : une niche très tonique

Le

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Le marché du Vinyle: une niche tres tonique

En avant-première de sa publication annuelle « Records in Numbers » lundi 20 avril,

L’IFPI publie les données 2014 du marché mondial du vinyle.

Retour de flamme pour le vinyle ces dernières années avec une augmentation des ventes mondiales de ce support de 54,7% en 2014 et 346,8 Millions$ de chiffre d’affaires.

C’est aux USA que le vinyle  fait son meilleur score, en hausse de 52,8% et un CA de 181,6 Millions$. Et c’est en Australie qu’il a connu l’an dernier, sa plus forte progression : + 127%.

Malgré ces résultats très positifs, le vinyle reste un marché de niche au sein de la musique enregistrée, dont il ne représente que 2% des revenus mondiaux (14,97 Milliards $).

 

Top 10 markets – vinyl sales (US$ millions) 2014

 
Rank Market

2013

2014

2014

% change
1 USA

118.8

181.6

+52.8%
2 Germany

25.5

34.0

+33.4%
3 UK

19.8

31.7

+60.1%
4 Japan

9.0

16.3

+81.4%
5 Netherlands

9.4

14.1

+50.2%
6 France

8.8

12.2

+39.2%
7 Canada

7.0

9.2

+31.6%
8 Italy

3.5

6.2

+76.5%
9 Australia

2.7

6.0

+127.0%
10 Sweden

2.3

3.7

+59.9%
  Global

224.2

346.8

+54.7%

Source: IFPI, translated to USD at 2014 fixed exchange rates. Ranking based on 2014 vinyl figures.

Frances Moore, chief executive of IFPI, says:  “The recording industry is a portfolio business, offering music in formats from vinyl to streaming.  Critics thought vinyl would disappear as a format, but many music fans around the world seem to be falling in love with it again.  With the accompanying artwork and liner notes, vinyl records really can be a work of art and a collector’s delight.”

IFPI’s full global market report for 2014, Recording Industry in Numbers, will be published on Monday, 20th April.

 

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20 ans de musique en un GIF

Le

Parfois, une image vaut plus qu’un discours. Nous en tenons pour preuve le succès des infographies que nous avons publiées ces derniers mois. A l’occasion de notre dernière conférence de presse annuelle, Guillaume Leblanc, Directeur du SNEP, avait justement ouvert son discours sur cette animation reprenant 20 ans de musique enregistrée. 20 ans de mutations du marché, tant dans son volume global que dans ses modes de consommation. De la cassette au streaming en passant par le CD, l’animation retrace l’histoire de ce marché si singulier, qui a connu trois révolutions en moins de 20 ans.

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Synthèse du Digital Music Report 2015

Le

Nouvelle phase de transition pour l’industrie de la musique enregistrée dans un contexte numérique en évolution permanente : la mutation des usages vers le streaming, l’hétérogénéité des tendances et des revenus issus de ce nouveau mode de consommation d’un pays à l’autre, le passage du mode de propriété à celui de l’accès, sont autant de facteurs de transformation du paysage de la production musicale.

Découvrez notre synthèse du Digital Music Report 2015 (IFPI).

Digital Music Report IFPI 2015

Le

logo_snep_ifpi 

Le numérique à jeu égal avec le physique dans les revenus mondiaux de la musique enregistrée 

Paris, le 14 avril 2015

Pour la première fois dans l’histoire de la musique enregistrée, les revenus de la musique numérique et ceux des ventes physiques font jeu égal, annonce l’Ifpi, qui publie aujourd’hui le Digital Music Report  2015.

Télécharger le rapport complet au format PDF.

Télécharger notre synthèse au format PDF.

Le chiffre d’affaires mondial de la musique enregistrée en 2014 s’élève à 14,97 milliards $, quasiment stable par rapport à 2013 (- 0,4%).

Le streaming par abonnement devient le moteur des revenus de l’industrie musicale.

Les revenus  issus du numérique ont progressé de 6,9%, s’élevant en 2014 à 6,9 milliards $, un résultat emblématique de la profonde mutation de la musique enregistrée ces dernières années.

Ce rapport rend compte de l’évolution constante de notre secteur, avec notamment la migration des consommateurs qui délaissent le modèle de la possession de musique au profit de celui de l’accès, comme en témoigne le développement de l’usage du streaming.

Le streaming par abonnement (+39%) tire la croissance des revenus issus du numérique, alors que le téléchargement recule de -8%. Le nombre d’abonnés à des services de streaming payant progresse de 46,4% pour atteindre 41 millions d’individus dans le monde.

Avec une part de marché de 23% du chiffre d’affaires numérique mondial, les abonnements aux services de streaming ont réalisé 1,6 milliards $. Le lancement en 2015 de nouvelles offres par des acteurs clés, Music Key (Youtube), Tidal (Jay Z) et celle d’Apple, devraient confirmer et amplifier ces  performances.

Frances Moore, Directrice Générale de l’Ifpi déclare : « La musique enregistrée reste l’industrie créative la plus avancée sur le plan numérique, et après des phases de transition successives, elle poursuit sa mutation en s’adaptant aux nouveaux usages des consommateurs. La parité atteinte par les revenus issus du numérique avec ceux des ventes physiques est le premier indicateur de cette évolution. Nous sommes encore en quête d’une croissance annuelle pérenne, et si le chemin est tortueux, nous faisons chaque année un grand pas dans la bonne direction , en adoptant de nouveaux modèles, en octroyant de nouvelles licences, en investissant et en élargissant les choix  proposés aux consommateurs ».

Le Digital Music Report, dont une synthèse est ci-jointe, détaille les tendances et résultats mondiaux de la musique enregistrée, par zones géographiques et par type d’usage. Il présente les résultats d’une étude conduite en 2015 par Ipsos sur les 13 principaux marchés de la musique, qui met en avant la progression sensible de la pratique du streaming et de la notoriété des services : 69% des internautes interrogés ont utilisé un service de streaming au cours des 6 derniers mois. 38% déclarent préférer utiliser ces services plutôt que d’acquérir des CDs ou des fichiers numériques de musique.

Néanmoins, l’Ifpi estime encore à 20% la part des internautes qui utilisent régulièrement des sites illicites de P2P ou permettant le téléchargement direct (source comScore /Nielsen).

La croissance des services de streaming a  engendré un vaste  débat autour de la rémunération des artistes dans l’environnement numérique.

                                                                                                                                                                             L’IFPI a mené une étude en 2014 permettant de disposer d’une information juste sur l’évolution des royalties versées aux artistes sur les ventes d’enregistrements physiques puis numériques.
Cet état des lieux a été réalisé à partir des données des 3 majors compagnies portant sur les ventes locales de productions locales sur 18 marchés principaux, hors Etats-Unis et Japon, sur 5 ans (2009/2014). Alors que le chiffre d’affaires des maisons de disques baissait de 17% sur la période, les rémunérations versées aux artistes (royalties + avances non recoupées) fléchissaient beaucoup moins fortement (de 6%), et progressaient en termes de partage des revenus de + 13%.

En 5 ans, les maisons de disques du panel ont versé aux artistes plus de 1,5 Mds US $ sur les 18 marchés étudiés.

Un enjeu décisif pour l’industrie musicale : corriger le transfert de valeur

Si la musique enregistrée se donne tous les moyens pour s’adapter à l’environnement numérique, elle reste confrontée à des challenges majeurs pour garantir son succès à long terme. Le premier d’entre eux est celui du transfert de valeur, ce décalage injustifié entre les revenus  que certains services tirent de la musique numérique et ceux que perçoivent ses ayants droit.

C’est la première raison qui avec la piraterie, explique le fait que malgré une offre aux consommateurs en constante amélioration, la musique enregistrée n’a pas encore atteint une croissance annuelle durable.

La différence entre les sommes versées aux ayants-droit par des services comme Deezer et Spotify, et celles acquittées par certaines plateformes comme YouTube, en est la meilleure illustration. Les services d’abonnement streaming, avec 41 millions d’abonnés payants et plus de 100 millions d’utilisateurs actifs sur leurs offres gratuites ont versé plus d’1,6 milliards $ aux maisons de disques en 2014. En revanche, le revenu total des maisons de disques provenant des plateformes telles que YouTube, qui revendique à lui seul plus d’1 milliard d’utilisateurs uniques mensuels, s’est élevé à  641 millions $, soit moins de la moitié du chiffre d’affaires réalisé avec les services d’abonnements.

Ce fossé est à l’origine du transfert de valeur.

Frances Moore déclare : « Le transfert de valeur est une anomalie dans l’environnement de notre industrie qui permet à des plateformes comme Youtube ou Dailymotion de profiter d’exemption de droits d’auteur dont elle ne devraient pas bénéficier. Les lois qui ont instauré ces exonérations de responsabilité pour les simples hébergeurs au début de l’Internet –créant ainsi des « safe harbours »- n’avaient pas pour objet de dispenser des services de musique numérique  de négociations en bonne et due forme avec les ayants-droit. La loi doit être clarifiée afin que les services qui distribuent et monétisent la musique ne puissent profiter de ces exemptions ».

Jour de sortie unique des nouveautés dans le monde : la Musique, c’est Vendredi !

A partir du 10 juillet 2015, les nouveautés musicales, singles et albums, seront commercialisées le vendredi dans le monde entier. Internet et les réseaux sociaux ayant aboli les frontières, les fans de musique, où qu’ils soient, auront désormais accès aux nouveautés en même temps, et les labels auront de nouvelles opportunités de promotion à la veille du week-end

Annexe

 

 

  1. 1.     Revenus mondiaux par format: 2013 & 2014 (US$ Milliards)
Valeur 2013 (en %) Valeur 2013 Valeur 2014 (en %) Valeur 2014 % évolution en valeur
Physique 49% $7.42 Mds 46% $6.82 Mds -8.1%
Numérique 43% $6.41 Mds 46% $6.85 Mds +6.9%
Droits voisins 6% $0.88 Mds 6% $0.95 M +8.3%
Synchronisation 2% $0.32  Mds 2% $0.35 M +8.4%
MARCHE TOTAL $15.03 Mds $14.97 Mds -0.4%

 

  1. 2.     Revenus par zones géographiques (US$ Milliards)

 

 2013  2014 % évolution
Asie 3.45 3.33 -3.6%
Europe 5.37 5.36 -0.2%
Amérique Latine 0.49 0.53 +7.3%
Amérique du Nord 5.19 5.24 -1.1%

 

  1. 3.     Revenus streaming par abonnement (US$ Milliards) et estimation du nombre d’abonnés payants 2010-2014
2010 2011 2012 2013 2014 13/14  évolution en %
Revenus streaming par abonnement 0.32 Mds 0.45 Mds 0.73 Mds 1.13 Mds 1.57Mds + 39.0%
Nombre d’abonnés payants 8 M 13M 20M 28M 41M + 46.4%

 

 

Zaz et David Guetta récompensés aux Echos Awards

Le

Parmi les gagnants des Echos Awards 2015 (équivalents des Victoires de la Musique), se trouvent deux artistes français. Zaz est arrivée en tête dans la catégorie «Female Artist International», avec son album Paris. David Guetta a remporté quant à lui le prix dans la catégorie « Dance International », grâce à son album Listen.

Cette brève provient du BureauExport Berlin.

La production française brille au premier trimestre 2015

Le

La tendance annoncée lors de notre conférence de presse annuelle se confirme en ce début d’année. En effet, sur le Top 20 Albums Fusionnés, 17 productions sont locales et 16 francophones. Cela confirme le goût des français pour des artistes locaux et ce malgré la concurrence des poids lourds internationaux.

A quelques semaines de la semaine de la francophonie, cette nouvelle vient confirmer l’engagement des maisons de disques pour le rayonnement culturel.

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Fleur Pellerin attachée à une place importante pour la musique dans le COM de France Télévisions

Le

La Ministre de la Culture et de la Communication s’est déclarée attachée à ce qu’une place importante soit réservée à la musique dans le prochain contrat d’objectifs et de moyens de France Télévision.

Lors du débat ce mercredi à l’Assemblée Nationale  sur le rapport d’information relatif au contrat d’objectifs et de moyens de France Télévisions, la députée du Doubs, Annie Genevard, a interrogé Fleur Pellerin sur la place de la musique sur les chaînes du service public. Dans sa réponse, La Ministre a affirmé qu’elle partageait le diagnostic posé, et veillerait à ce qu’une place importante soit réservée à la musique et  aux autres arts du spectacle vivant dans le prochain COM de France TV, à des heures de grande écoute.

Compte rendu intégral de la première séance du mercredi 25 mars 2015 à l’Assemblée Nationale

Débat sur le rapport d’information relatif au contrat d’objectifs et de moyens de France Télévisions

(…)

Mme Annie Genevard. Madame la ministre, je souhaite évoquer la place de la musique sur les chaînes du service public.

Chacun sait combien il est important pour un artiste, surtout au début de sa carrière, de pouvoir être exposé à la télévision. Même à l’heure du numérique, la télévision reste, après la radio, le média le plus « prescripteur » pour ce qui est de la découverte de nouveaux artistes.

À ce titre, l’article 4 du cahier des charges de France Télévisions impose au groupe public de diffuser « au moins un programme culturel chaque jour en première partie de soirée » et précise que les émissions musicales entrent dans le champ de l’émission culturelle quotidienne. Cette obligation a d’ailleurs été renforcée dans le cadre de l’avenant au contrat d’objectifs et de moyens pour la période 2013-2015.

L’article 5, quant à lui, prévoit que « France Télévisions diffuse régulièrement des émissions à caractère musical » et que « le contenu de ces émissions doit permettre de faire connaître aux téléspectateurs les diverses formes de musique, de rendre compte de l’actualité musicale et de promouvoir les nouveaux talents ».

Dans les faits, l’exposition de la musique sur ces antennes, notamment en ce qui concerne les prestations dites scéniques comme le live musical, n’a que peu de place. Le constat est sans appel : selon les chiffres publiés par Yacast, la musique n’a représenté en 2014 que 2,3 % du temps d’antenne sur France 2, 4,1 % sur France 3 et 3,3 % sur France 4. La situation est encore pire aux heures de grande écoute, en prime time, où l’on passe sous la barre des 1 %.

Pourtant, ces programmes ont un public, hélas trop peu nombreux, qui répond présent à chaque rendez-vous. J’en veux pour preuve le franc succès du programme « Musiques en fête » diffusé sur France 3 le 20 juin dernier.

Le bilan est donc amer pour le monde musical, qui déplore le manque d’ambition de France Télévisions en la matière. Le constat n’est guère meilleur sur les chaînes dites musicales des groupes privés, qui relèguent finalement la musique à des heures de faible écoute.

La musique est devenue le parent pauvre du paysage audiovisuel français, alors que tout citoyen est en droit d’exiger davantage de musique sur les antennes de France Télévisions.

Madame la ministre, ma question est simple : profiterez-vous de la négociation du prochain contrat d’objectifs et de moyens et du prochain cahier des charges pour mettre davantage en valeur les talents de notre scène musicale ? (Applaudissements sur les bancs du groupe UMP.)

Mme la présidente. La parole est à Mme la ministre.

Mme Fleur Pellerin, ministre. Madame la députée, je partage totalement votre point de vue et votre diagnostic sur le fait que l’exposition à la télévision, et à la radio, est très utile pour faire émerger et découvrir de nouveaux talents. Je sais à quel point la diffusion de musique à des heures de grande écoute a un rôle prescripteur pour beaucoup de spectateurs.

Certains programmes permettent de diffuser de la musique, comme Alcaline, une pastille quotidienne, ou Prodiges, une émission qui met en avant les talents des Français, valorisant ainsi la pratique artistique, et notamment musicale. Certains événements ont remporté beaucoup de succès, comme Les Victoires de la musique classique, qu’il n’était pas forcément évident de programmer en prime time, à une heure de grande écoute, et dont l’audience a atteint pratiquement celle des Victoires de la musique. Cette émission a permis de mettre en avant de jeunes talents et de montrer comment la scène musicale classique se renouvelait. Un public qui n’en a pas nécessairement l’habitude a ainsi pu apprécier des esthétiques qui lui étaient étrangères.

Je suis d’accord avec vous, c’est bien l’audiovisuel public qui doit promouvoir l’émergence des talents et des esthétiques exigeantes. Je veillerai à ce que, dans le prochain contrat d’objectifs et de moyens, une place importante soit réservée à la musique et aux autres arts du spectacle vivant, mais pas en toute fin de soirée, à des heures où plus personne ne se trouve devant son poste. C’est une préoccupation que je partage avec vous et que je relaierai.

Hommage à Jean-Loup Tournier

Le

Les producteurs de musique et l’équipe du SNEP s’associent à la tristesse de la famille et des anciens collaborateurs de Jean-Loup Tournier, disparu ce mardi. Il restera dans leur mémoire comme une figure emblématique de la filière musicale, un homme de dialogue qui a toujours su porter haut les valeurs de l’intérêt général et fédérer  toutes les énergies autour de ses projets.

Jean-Loup Tournier s’est activement mobilisé pour toute  la communauté des acteurs de la création , et s’est tout particulièrement investi aux côtés des producteurs dans le combat pour l’instauration des quotas de chanson francophone à la radio, l’exposition de la musique à la télévision, mais aussi pour l’établissement d’un cadre juridique européen adapté  aux usages numériques.

Le Snep rend hommage à celui qui fut durant plus de quarante ans son partenaire et interlocuteur privilégié, lui qui servit avec talent et détermination la cause des auteurs, compositeurs et éditeurs en France et dans le monde.

Interview de B. Burgalat (Tricatel) pour News Tank Culture

Le

« Nous avons, dans la seconde phase de la vie du label, préféré sortir du circuit de vente traditionnel, en misant d’abord sur les disquaires qui nous soutenaient, sur une VPC efficace et sur une présence sur les plateformes numériques, avec Idol. Nous préférons soigner les “fans” dans un premier temps, et passer à la vitesse supérieure si nous sentons que certains verrous se débloquent. Cela permet de ne pas mettre en danger notre structure tout en consacrant tous nos moyens et notre énergie dans la qualité de la production et des enregistrements. (…) Le succès public rencontré aujourd’hui par Chassol nous conforte dans notre conviction qu’un label comme le nôtre a d’abord vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs », déclare Bertrand Burgalat, fondateur du label Tricatel qui célèbre ses 20 ans d’activité en 2015, dans un entretien à News Tank le 19/03/2015.

Artiste-interprète et vice-président du SNEP (depuis le 01/12/2014) Bertrand Burgalat revient notamment sur la question du partage de la valeur : « En tant qu’artiste, je me rends compte depuis longtemps que, et de tout temps, la plupart des disques ne rapportent pas d’argent. Dans le meilleur des cas, leurs ventes permettent de couvrir les frais de production et de promotion, mais rares sont ceux qui dépassent les sommes investies. Conscient de cela, je n’ai donc jamais protesté auprès des producteurs sur les royalties peu élevées que je recevais a posteriori sur les disques auxquels j’avais participé, qui se vendaient généralement très moyennement. Ceci d’autant que le système français est ainsi fait qu’un artiste touche généralement une avance sur ses royalties, que le disque se vende ou pas. Voilà pourquoi je trouve très paradoxal de s’en prendre aux maisons de disques et que, dans ce “partage de la valeur”, la seule part qu’on remette systématiquement en cause soit celle du producteur, alors que c’est lui qui prend tout le risque financier et qui reçoit la rétribution la plus faible ».

Bertrand Burgalat répond aux questions de News Tank.

Qu’est-ce qui vous donne l’envie, en tant qu’interprète, musicien et compositeur, de créer Tricatel en 1995 ?

J’ai monté ce label par défaut, en me disant que si je ne produisais pas moi-même certains projets et artistes que je rencontrais, leur disques ne verraient jamais le jour. Je n’avais pas anticipé les barrages et l’inertie à laquelle nous serions confrontés, mais aussi, à l’opposé, la bienveillance que nos disques pourraient attirer parfois.

Comment résumeriez-vous les 20 années d’activité de Tricatel ?

Il y a eu deux périodes. La première court de la création du label, en 1995, jusqu’au début des années 2000. On investissait dans un marketing classique (PLV, espace publicitaires dans la presse…) pour optimiser l’exposition de nos disques en magasins et pour que les ventes suivent. Or, cette pratique nous a placés dans une situation délicate à plusieurs reprises. Elle est très dangereuse pour de petits labels comme le nôtre. Et elle n’a aucun impact rédactionnel sur des médias pour lesquels ces sommes, énormes pour nous, représentent un montant dérisoire face aux investissements des grosses structures. Sur un plan artistique, nous étions en marge des modes de l’époque. Ensuite, et c’est la seconde période, il nous a fallu faire face, artistiquement, à la fin de la techno, du trip-hop et de tous ces genres auxquels j’avais essayé d’échapper, bref rester nous-mêmes sans tourner en rond. Il fallait à nouveau essayer d’explorer, de découvrir de nouveaux musiciens, sans renier la première génération d’artistes du label. Ce qui nous a sauvés, d’un point de vue structurel, c’est de nous mettre en marge des circuits traditionnels. C’est au cours de cette période que sont arrivés Cyril Vessier, qui a été et est toujours déterminant, spécialement à un moment où j’étais en proie à un grand découragement, puis Céline Lepage : c’est une équipe formidable.

Le succès rencontré par Chassol nous conforte dans notre conviction que Tricatel a vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs Au fil des années, nous avons été distribués par Wagram, à qui je tiens à rendre hommage car Philippe Gaillard et Stéphan Bourdoiseau ont été les premiers à me tendre la main, puis Naïve et enfin Discograph. Nous y avons été diversement traités, mais je n’en veux à personne : un gros distributeur doit sortir beaucoup de nouveautés et avoir le moins de retours possible. Pour un label un peu en marge, il est difficile d’obéir à cette règle. Nous avons toujours eu très peu de retours, mais sans disques à démarrage spectaculaire, il est difficile pour un distributeur d’obtenir du réassort en magasins. Donc nous avons toujours vendu nos disques précommandés, mais rarement réussi à aller au-delà. Alors, puisqu’on nous faisait comprendre que nous étions quantité négligeable, avec pourtant des taux de distribution qui nous étaient peu favorables, nous avons préféré sortir de ce circuit en misant d’abord sur les disquaires qui nous soutenaient, sur une VPC efficace et sur une présence sur les plateformes numériques avec Idol. Nous préférons soigner les « fans » dans un premier temps, et passer à la vitesse supérieure si nous sentons que certains verrous se débloquent. Cela permet de ne pas mettre en danger notre structure tout en consacrant tous nos moyens et notre énergie dans la qualité de la production et des enregistrements. C’est évidemment frustrant car nous faisons tout pour que la musique que nous sortons puisse être partagée par le plus d’auditeurs possibles : on souhaite toujours que ce qu’on aime puisse être aimé par le plus grand nombre et ce n’est pas toujours le cas. Mais le succès public rencontré par Chassol nous conforte dans notre conviction qu’un label comme Tricatel a d’abord vocation à produire des choses qui ne sortiraient pas ailleurs.

De toute façon, l’économie d’un label aujourd’hui n’est plus centrée sur les ventes de ses albums. Nous continuons de publier des disques, mais leur impact sur notre structure est aussi important que les ventes en kiosque pour un magazine de mode, qui tient avant tout grâce à ces annonceurs. Qui plus est, nous n’avons jamais gagné d’argent sur un disque. Dans le meilleur des cas, nos ventes couvrent le pressage et la fabrication.

Le label a connu les dernières années de croissance du marché, avant la mutation vers le numérique. La crise du marché de la musique enregistrée a-t-elle eu aucun impact sur votre activité de producteur ?

On a tendance à idéaliser ce qu’était le monde de la musique enregistrée avant la crise. Avant, si on faisait des disques qui ne se vendaient pas, on était victime d’un mépris comme il n’en existe ni dans la littérature ni dans le cinéma. Or, quand les ventes ont commencé à baisser, notre situation a peu évolué car nous savions faire des disques à moindre frais sans rien sacrifier à la qualité musicale et sans dumping social. Mais je n’ai de leçons à donner à personne, j’ai commencé ce label avec des préjugés qui ont nettement évolué au fur et à mesure du temps.

Est-ce cette évolution de vos préjugés qui vous a fait passer de l’UPFI au SNEP en 2010 ?

Je n’ai jamais pensé qu’être indépendant était une vertu en soi, tout comme le fait de travailler en major incarnait le mal absolu. Il y a, à l’UPFI, des producteurs tout à fait estimables, j’en suis parti parce que certains combats me semblaient dévoyés. Je n’ai jamais compris par exemple pourquoi on attaquait les fusions de majors, qui ne posent objectivement aucun problème. Enfin si, j’ai compris qu’on a instrumentalisé Bruxelles, et que les plus véhéments voulaient en réalité récupérer des pans de catalogue de ces majors. C’est d’autant plus dommage que fusionner EMI et Warner, au début des années 2000, aurait fait beaucoup de bien à ces deux entreprises, qui étaient très complémentaires. Et on a énormément décrié Pascal Nègre quand Universal a racheté EMI, alors qu’on aurait dû applaudir le fait qu’un groupe français se porte ainsi acquéreur d’un fleuron de la musique britannique, une entreprise intimement liée à toute l’histoire de la musique enregistrée et un des plus beaux catalogues au monde !

Je trouve par ailleurs plutôt cocasse et paradoxal de voir le SNEP, dont les trois principaux membres sont des « multinationales », se battre pour le respect des quotas de chansons françaises, et non l’UPFI ! Car en réalité, le plus simple pour les majors, étant donné le contexte du marché, serait de se concentrer sur les catalogues internationaux et de réduire leurs équipes au maximum pour maximiser leur rentabilité, ce qu’elles ne font pas. Cela en dit long aussi sur le pouvoir des grosses radios FM, qui n’hésitent pas à faire pression sur certains labels, et à échanger la diffusion de certains de leurs artistes en échange de leur indulgence ou de leur neutralité.

Par ailleurs, je trouvais que la production artisanale n’était pas suffisamment prise en compte au sein de l’UPFI, et qu’on avait tendance à se concentrer sur les problématiques spécifiques de ses cinq à six membres les plus importants. Or, je pense qu’une alliance objective de David et de Goliath est possible : petits et gros labels ont des divergences, certes, mais ils ont en commun beaucoup de choses, et ils se complètent. Très paradoxalement, j’ai trouvé au SNEP comme à la SCPP une écoute et une bienveillance pour les structures de ma taille, que j’avais plus de mal à rencontrer jusque-là, même si, encore une fois, j’ai aussi rencontré des personnes tout à fait remarquables à la SPPF et à l’UPFI.

Vous prônez un rapprochement des deux syndicats ?

L’opposition entre le SNEP et l’UFPI est assez factice, elle est encore entretenue par un ou deux personnages que la fusion des organismes renverrait à leur médiocrité. La coexistence de deux syndicats me semble inopportune, et nous sommes de plus en plus nombreux à le penser au sein de chaque organisation : je ne vois pas ce qui nous fait diverger sur la plupart des grands sujets. Il vaudrait mieux un grand syndicat organisé en collèges, lesquels pourraient éventuellement être en désaccord sur certains points mais parleraient d’une seule et même voix sur l’essentiel des sujets. Les problématiques défendues par l’UPFI correspondent à celles du collège B du SNEP, et celles du collège C, dont je fais partie, sont les mêmes que celles de structures comme la Félin.

Ce qui nous différencie principalement avec les majors, ce sont les logiques de catalogues, qui prévalent dans leurs négociations avec les services de streaming, notamment. Ces logiques sont différentes pour les producteurs artisanaux comme moi qui n’ont pas construit leur catalogue en en rachetant d’autres, et pour les artistes et ayants-droit, qui se retrouvent avec des revenus symboliques lorsque ces flux sont convertis en titres individuels. Tricatel, par exemple, a 50 albums en catalogue et un millier de titres en édition. C’est évidemment dérisoire par rapport au répertoire des trois majors. Et c’est aussi dérisoire pour les artistes.

Ne craignez-vous pas d’être instrumentalisé, en tant que vice-président du SNEP, dans la mesure où vous êtes artiste-interprète en plus d’être producteur ?

Non, dans la mesure où on me sollicite assez peu. Mais de toute façon, j’assume parfaitement mon engagement au côté des producteurs sans renier mon activité d’artiste-interprète : ce n’est pas constructif, et assez injuste, de jeter l’anathème sur les différentes professions qui constituent l’écosystème de la musique. Les gens n’ont pas conscience des difficultés auxquelles les producteurs sont confrontés, pas plus que certains d’entre eux n’imaginent à quel point des musiciens extraordinaires peuvent en baver. La plupart de ceux que je connais n’ont pas le statut d’intermittents alors que c’est pour eux qu’il a été conçu. Peut-être faut-il qu’ils demandent la carte de presse ? Je trouve à cet égard que le débat déclenché par Pascale Clark est très positif, car il met en lumière le dévoiement du statut des intermittents par l’audiovisuel public. Et, dans le même registre, je ne suis pas sûr que la vocation de la Sacem soit de verser aux animateurs télé des droits d’auteur sur des textes qu’ils n’ont d’ailleurs même pas écrits eux-mêmes.

En tant qu’artiste, je me suis rendu compte depuis longtemps que, et de tout temps, la plupart des disques ne rapportent pas d’argent. Dans le meilleur des cas, leurs ventes permettent de couvrir les frais de production et de promotion, mais rares sont ceux qui dépassent les sommes investies. Et en général, ceux-là servent à en financer d’autres. Conscient de cela, je n’ai donc jamais protesté auprès des producteurs sur les royalties peu élevées que je recevais a posteriori sur les disques auxquels j’avais participé, qui se vendaient généralement très moyennement. Ceci d’autant que le système français est ainsi fait qu’un artiste touche généralement une avance sur ses royalties, que le disque se vende ou pas.

Voilà pourquoi je trouve très paradoxal de s’en prendre aux maisons de disques et que, dans ce « partage de la valeur », entre ce qui revient à l’artiste, à la plateforme et au producteur, la seule part qu’on remette systématiquement en cause soit celle du producteur, alors que c’est lui qui prend tout le risque financier et qui reçoit la rétribution la plus faible (10 %). En 20 ans, je ne me suis toujours pas versé de salaire, je vis de mes droits d’auteur plutôt maigrelets. J’ai 51 ans et il faudrait que je travaille encore une cinquantaine d’années pour percevoir une retraite à taux plein, mais je n’ai aucun regret. J’aurais donc du mal à supporter que des chanteurs qui ont passé leur vie à l’arrière de taxis Club Affaires, pour reprendre l’expression de Ludovic Perrin, me fassent la leçon. Un contrat entre un artiste et un producteur, c’est une convention, quelque chose qui doit être favorable aux deux parties. Je ne l’ai jamais appréhendé comme un rapport de force et ne supporte pas ceux qui poussent à cela. Sortir des disques est quelque chose d’extrêmement difficile, il faut beaucoup d’empathie et de compréhension, d’un côté comme de l’autre.

Enfin, si certains artistes sont tellement en guerre avec le système et avec les producteurs, qu’ils fassent comme moi, qu’ils s’en affranchissent et montent leur propre label, et si possible qu’ils ne produisent pas qu’eux-mêmes. D’autant qu’avec le numérique, on peut faire les choses de manière plus autarcique. Les tarifs des studios ont baissé, le prix des instruments aussi, jamais il n’a été aussi facile de se produire par soi-même.

Ce recours à l’autoproduction semble contradictoire avec les propos de votre tribune dans Le Monde le 21/02/2015 (voir plus bas), dans lequel vous la décrivez comme une sorte d’impasse pour les artistes.

Je dis simplement qu’un artiste qui souhaite s’exprimer peut plus facilement aujourd’hui se passer d’une maison de disques, et ce rêve numérique est une très bonne chose.. Mais je dis aussi que beaucoup des disques que nous aimons pourraient difficilement avoir vu le jour sans le travail de mutualisation des risques des labels. Ensuite, autoproduit ou non, il faut pouvoir assumer le fait d’être confronté à l’indifférence : nous sommes dans un monde où le choix est tellement pléthorique que l’autoproduction, l’autodistribution, même le fait de sortir sur une structure artisanale comme la nôtre ou de ne pas être une « priorité » dans une grosse boîite mènent à être noyé dans le flot de sorties.

Vous évoquiez les quotas de chanson francophone en radio. Les défendez-vous, en tant que label qui ne produit pas spécialement d’artistes francophones ?

Je ne suis pas un grand défenseur des quotas. Non pas que je sois contre l’utilisation de la langue française, bien au contraire, rien ne m’accable plus que le verbiage style « en showcase live », mais parce que je considère que ces quotas ont souvent détruit ce qu’ils étaient censés défendre, comme bon nombre de lois destinées à amener de la régulation mais qui sont systématiquement dévoyées. Ainsi, les quotas ont engendré une espèce de variété-rock qui n’existait pas sous cette forme auparavant, et n’ont absolument pas favorisé l’exposition des artistes jusqu’alors bannis des ondes. Ils ont joué le même rôle que le doublage des films anglo-saxons. Il en est de même pour le crédit d’impôt, qui peut engendrer le même type de détournement. On en vient au final à signer des artistes en analysant s’ils rentrent dans la case « quotas radios » et dans la case « crédit d’impôt ». C’est, selon moi, la plus mauvaise raison de signer un artiste. Mais c’est certainement très bien pour les statistiques.

Voilà pourquoi je me bats contre la spécificité de la musique, considérant qu’il s’agit d’une activité économique comme les autres, plus encore qu’une activité comme l’art contemporain, pollué par les dérogations fiscales dont il bénéficie. Et les questions qu’elle pose s’étendent souvent ensuite à d’autres secteurs. Bien sûr, l’économie de marché telle qu’elle existait auparavant n’était pas la panacée pour des structures comme la mienne, qui vend peu de disques, mais on avait l’impression que les règles étaient à peu près les mêmes pour tous. Dès qu’apparaissent des mécanismes de soutien et de régulation, il faut être attentif à ce que ceux-ci ne soient pas dévoyés et ne débouchent pas sur encore plus d’arbitraire. L’idée que la musique enregistrée puisse devenir un jour le théâtre subventionné ne me fait pas rêver. Or, on va dans cette direction. Il faut donc essayer d’y aller en pensant à tous, et pas seulement à nos propres intérêts.

Vous êtes à l’initiative d’une émission musicale diffusée sur Paris Première, le Ben & Bertie Show. Quel regard portez-vous sur la place de la musique dans les médias ?

Comme le reste de mes activités, c’est une émission que nous avons créée par défaut. Nous l’avons imaginée avec Benoît Forgeard comme un programme de service public idéalisé, qui reçoit des artistes connus et d’autres moins, issus de tous les milieux, de la variété au jazz, dans une forme qui sorte de la promo habituelle. Nous disposons d’une liberté totale qui nous vient du manque de moyens, même si le CNC nous aide grandement, et du soutien constant de Paris Première. Toutefois, j’estime que ce n’est pas à une chaîne comme Paris Première d’aider un programme aussi peu conventionnel, mais au service public, où il y a d’ailleurs des démarches qui méritent d’être saluées, je pense à Arte, et à des gens comme Bruno Patino ou Boris Razon à France Télévisions.

Et puisqu’on parlait de dévoiement plus haut, je suis effaré de voir ce que certaines chaînes musicales, qui ont signé une convention avec le CSA, font de leur antenne ! Quand on voit le décalage entre les projets, pourtant déjà bien médiocres, qu’elles ont déposé afin d’obtenir une fréquence, et ce qu’elles en font une fois cette fréquence obtenue, on ne peut qu’être consterné. Si le CSA faisait son métier sur la TNT, elles ne devraient plus émettre.

Enfin, lorsque j’écoute la bande FM, je suis triste de voir ce qu’est devenu cet espace de liberté. Et encore plus lorsque j’écoute certaines radios de service public qui singent, mal, le privé, alors que ce n’est pas leur vocation. Sur quel fondement France Inter devrait copier Europe 1 et RTL, qui font cela beaucoup mieux ? Quand j’entends Laurence Bloch déclarer qu’Inter doit être « moins prise de tête », les bras m’en tombent, les cheveux aussi. C’est ballot qu’elle gère aussi mal les millions qu’on lui donne, à coup d’intermittence et de CDD, pour infliger le « ice bucket challenge » à ses animateurs. L’audiovisuel public ne doit pas être à la remorque du privé, ou alors il doit renoncer aux financements publics. À partir du moment où on a concédé des fréquences radio et télé, l’audiovisuel public aurait dû faire ce que ne peuvent pas faire des réseaux privés : proposer des programmes encore plus respectueux du public, comme le fait la BBC au Royaume-Uni. Or, c’est l’inverse qui s’est produit.

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