Le marché français de la musique enregistrée en progression au 1er semestre 2024

Le marché de la musique enregistrée affiche une progression de +5.9% pour le 1er semestre 2024 comparé à la même période l’an dernier, avec un chiffre d’affaires de 415 M€, confirmant ainsi la dynamique constatée depuis cinq ans.

Téléchargez le dossier de presse ici

Les indicateurs sont contrastés entre des ventes physiques qui repartent à la baisse (-6.8%) après un sursaut conjoncturel au 1er semestre 2023 et les exploitations numériques certes en progression mais encore en deçà des 10% (+9.6%).

Des performances contrastées :

  • Le chiffre d’affaires généré par les ventes de vinyles dépasse pour la première fois depuis les années 80 celui du CD, en recul de 13%, et la progression du disque noir se stabilise (+0.2%).
  • Le sursaut des ventes de CD du 1er semestre 2023 qui s’expliquait par un calendrier de sorties commerciales très populaires a fait place à un retour de la tendance baissière constatée lors des 1ers semestres de ces dernières années. Pour autant, le CD toujours populaire reste le premier support en nombre d’actes d’achat.

De la conjugaison de ces deux phénomènes résulte un recul des ventes physiques de 6,8%, lesquelles pèsent pour près de 20% dans le résultat total, sachant toutefois que les 6 premiers mois de l’année ne sont jamais les plus significatifs pour les ventes de supports.

  • En croissance de 11.3%, les revenus de l’abonnement portent à eux seuls le résultat positif du marché français, représentant plus de 60% du chiffre d’affaires du semestre. Néanmoins ces performances ne suffisent pas à combler le retard de développement du streaming payant dans l’hexagone.

Les progressions des exploitations financées par la publicité, qu’elles soient audio (+ 6.1%) ou vidéo (+5.1%) sont plus modestes et comptent ensemble pour moins de 17% du résultat semestriel.

  • Le poids du téléchargement reste stable et marginal avec à peine plus d’1% du chiffre d’affaires total.

Alexandre Lasch, directeur général, déclare : « Nous constatons des résultats encourageants mais ils devraient être meilleurs, en particulier ceux des abonnements aux services de streaming, au regard du chemin qu’il reste à parcourir pour atteindre un niveau de maturité satisfaisant. L’un de nos principaux enjeux de progression est la fidélisation du public jeune, nous avons donc besoin de redéfinir avec les pouvoirs publics la place de l’abonnement streaming au sein du Pass Culture. Nous avons des arguments forts et légitimes : un abonnement, c’est un accès à l’ensemble du patrimoine musical mondial, partout, tout le temps, sur tout le territoire, y compris en zone rurale ou en zone blanche.

Quant à l’intelligence artificielle, défi majeur à relever pour notre industrie aujourd’hui, elle est avant tout porteuse de nouvelles opportunités de développement, pour autant que les pouvoirs publics fassent respecter le cadre règlementaire européen. La transparence est la condition d’un marché compétitif respectueux du droit d’auteur et des droits voisins, qui ouvre la voie à une croissance pérenne, tant pour le secteur de l’IA que pour les industries culturelles et créatives. »

COMMUNIQUE IFPI


PUBLICATION DU PREMIER RAPPORT DE L’IFPI  SUR LA MUSIQUE DANS L’UE

~ Ce rapport décrypte le moment clé dans lequel se trouve le marché européen de la musique

~ Dans un contexte de concurrence mondiale croissant, les décideurs politiques ont la possibilité de conforter l’avenir de la musique en Europe.

Pour télécharger le rapport complet, cliquez ici.

10 septembre 2024 – L’IFPI, qui représente l’industrie de la musique enregistrée dans le monde, publie aujourd’hui « La musique dans l’UE : une opportunité mondiale », premier rapport sur la musique enregistrée dans l’Union européenne. 

Le rapport présente le travail et les investissements des maisons de disques et leur contribution au succès des artistes européens et de leurs productions, tant à l’échelle locale qu’internationale. Il décrypte aussi les défis et les opportunités pour maintenir et renforcer la position de l’UE dans l’écosystème mondial de la musique aujourd’hui.  A l’heure où d’autres régions du monde connaissent une croissance et un développement plus rapides, le rapport explique comment les responsables politiques de l’UE ont le pouvoir de contribuer à sécuriser un avenir prospère pour la musique dans une période charnière pour la musique en Europe.

Principaux points:

1. L’UE est l’un des principaux marchés de la musique à l’échelle mondiale, mais dispose encore d’une marge de progression conséquente.

Les revenus annuels de la musique enregistrée dans l’UE s’élèvent à 5,2 milliards d’euros, soit plus que le Japon (2,5 milliards d’euros), le Royaume-Uni (1,7 milliard d’euros) et la Chine (1,3 milliard d’euros). Graph 1 ci-dessous.

Corrigés de l’inflation, les revenus de la musique enregistrée dans l’UE ne représentent en 2023 que 61 % de ceux de 2001, pic historique du chiffre d’affaires de l’industrie. Graphique 2 ci-dessous. Graphique 2 ci-dessous.

2. Les investissements des maisons de disques ont un effet positif de levier sur l’ensemble de l’industrie musicale européenne et contribuent de manière significative à l’économie de l’UE.

Chaque euro directement généré ou investi par les maisons de disques induit une création de valeur supplémentaire d’1,80 € à d’autres endroits de la chaîne de valeur de l’écosystème musical. Graphique 3 ci-dessous.

3. Les artistes nationaux dominent relativement les succès en Europe, mais l’UE risque d’être distancée sur un marché mondial extrêmement concurrentiel.

Sur les 22 marchés de l’UE qui font l’objet d’un recueil annuel des données par l’IFPI, 60 % en moyenne des 10 titres classés dans le Top 10 étaient des titres d’artistes locaux, contre 47 % seulement sur les marchés hors UE. Graphique 4 ci-dessous.

En revanche, les artistes américains ont dominé le top 10 mondial des exportations de singles, et les artistes d’Amérique latine et d’Amérique centrale remportent eux aussi  de beaux succès. Graphique 5 ci-dessous.

Le rapport met également en lumière le rôle des institutions européennes pour soutenir à la fois un secteur musical prospère et le développement d’une intelligence artificielle responsable et éthique :

– En devançant toute initiative nationale susceptible de compromettre le fonctionnement du marché unique numérique et la capacité de l’industrie musicale à croître et à évoluer de manière dynamique.

– En empêchant les entreprises d’IA d’ingérer sans autorisation des contenus protégés par des droits d’auteur.

– En faisant appliquer pleinement les règles de l’UE en matière de propriété intellectuelle dans toute l’Europe.

Victoria Oakley, directrice générale de l’IFPI, commente: « L’UE est un marché d’une importance vitale pour la musique. Elle a une longue histoire de production d’artistes formidables qui ont enchanté les fans de musique du monde entier depuis des générations et ont contribué à maintenir la place de l’Europe sur l’échiquier culturel mondial.

« Il est certain que le travail, l’investissement et l’engagement des maisons de disques, ainsi que leur collaboration avec des artistes européens de grand talent, génèrent une dynamique d’évolution positive dans l’UE et contribuent au rôle de premier plan qu’elle occupe dans le paysage musical international. 

« Cependant, les données de ce rapport nous montrent que d’autres régions du monde se développent et croissent rapidement et que l’UE risque de se laisser distancer.  Les décideurs politiques sont en mesure de nous aider à remédier à cette situation en garantissant le bon fonctionnement du marché intérieur, en assurant la sécurité juridique et la protection des ayants droit de la musique, en soutenant le développement d’une intelligence artificielle responsable et éthique et en créant des conditions de concurrence qui permettent au secteur musical dynamique d’aujourd’hui de poursuivre son évolution.

« Actuellement, la musique européenne est confrontée à de grands risques, mais aussi à de d’immenses opportunités. La manière dont les décideurs politiques aborderont ces questions contribuera à déterminer son avenir.

L’IFPI publie chaque année au printemps le Global Music Report, qui présente l’analyse annuelle du marché mondial de la musique enregistrée, comprenant les données officielles sur les revenus de la musique enregistrée dans le monde, ainsi qu’un décryptage des tendances et des évolutions du secteur.

Notes aux rédacteurs :

Les données sur les revenus et les investissements des maisons de disques sont tirées du rapport « The Economic Impact of Music in Europe » (L’impact économique de la musique en Europe) produit par Oxford Economics, 2020

Graphique 1

Graphique 2

Graphique 3

Graphique 4

#MusicinTheEU

À propos de l’IFPI

L’IFPI est le porte-parole de l’industrie du disque dans le monde, représentant plus de 8 000 maisons de disques et labels à travers le monde. Nous travaillons pour promouvoir la valeur de la musique enregistrée, faire valoir les droits des producteurs de musique enregistrée et développer les exploitations commerciales de la musique partout dans le monde.

Pour de plus amples informations, contacter : press@ifpi.org | +44 (0) 20 7878 7979

EXPORT SUCCESS STORIES 2023/2024 (EN)

Looking back on the outstanding success of French-produced music on an international level through the SNEP’s seasonal episodes called “Export Success Stories”

Newly introduced by the SNEP, Export Success Stories pay tribute to the influence of artists who are flying the flag for French musical production on the international stage, as well as the work of the teams behind them.

Driven by the global rise in streaming, an increasing number of French-produced artists – well-established and emerging talent alike – are currently experiencing remarkable success worldwide

These artists are the living symbols of the diversity of musical genres and generations; they perform at the largest festivals in the world, from Coachella to Reeperbahn, and their songs top streaming platforms in Germany, the Netherlands, Great Britain, Italy and the USA, as well as in Asia and South America.

Behind the curtains of this success the record labels toil, arranging guest appearances with local stars, organizing sync deals with the most popular series on Netflix, Amazon Prime and Disney+, as well as with global advertising campaigns and video games, all of which greatly contributes to the global reach of French-produced music.


ANGÈLE – Romance / Universal Music France

With the release of her second album “Nonante Cinq” at the end of 2021, ANGÈLE continues to attract international audiences in 2023 with her first North American tour. She performs at the American festival Coachella, where her set is acclaimed by the local press (Rolling Stone, LA Times, NY Times, Consequence…), New York, where she plays 3 sold out nights in a row at Terminal 5, Los Angeles, with a full concert at the legendary Novo, and 2 shows at Montreal’s Bell Centre. In addition to these sold-out dates, the artist created excitement in the spring with her appearance at the MET Gala. She was also invited to the Billboard Women in Music Awards in March, and a mural of her was created in the popular New York district of Soho at the time of her visit to the city. After North America, Angèle continues her international momentum with dates in London (Wembley Arena) and Amsterdam (AFAS) in May 2023. The album “Nonante-Cinq” exceeded the platinum export threshold this year, with over 100,000 copies sold abroad, and her debut album “Brol” goes 3x platinum, topping the 350,000 sales equivalent.


Aya NAKAMURA – Rec.118 / Warner Music France

After being named “Female Artist of the Year” at the Victoires de la Musique awards last February, Aya Nakamura dominated the second edition of the Flammes 2024 awards with six nominations and three trophies: “Female Artist”, “New Pop Album” and, in recognition of her career outside France, “Flamme du rayonnement international”.

Another illustration of this success is the 15 new export certifications she has obtained for 2023, ranging from timeless hits (Djadja, Copines, Pookie) from her album NAKAMURA (2018), which now exceeds one million copies exported (Double Diamond), to her latest opus ‘DNK’, which easily achieves GOLD certification in its first year of release, boosted by the singles ‘Baby’ (Platinum) and ‘T’as Peur’ (Platinum) in collaboration with Puerto Rican star Myke Towers. Following her 3 performances in a sold-out Accor Arena last spring, she performed internationally for the first time, with a first African tour of Congo, Ivory Coast, Mali, the West Indies and London’s OVO Wembley Arena.  Her entire repertoire is acclaimed on social networks the world over. In Spain, for example, she scored a simultaneous double hit with one of her latest songs, ‘T’as Peur’ (2023) certified Platinum, and one of her first songs, ‘Le Passé’ (2018) certified Export Gold.

 


JAIN – Columbia / Sony Music France

The global hit of summer 2023 is French, and it was released in 2015. While ‘The Fool’, a title from the third eponymous studio album by the French artist JAIN, resonates on all radios, a new generation, via social networks, seizes “Makeba” (a title from her first album Zanaka (2015) released by Spookland Records / Sony Music France), propelling this title once again to the forefront, more than 8 years after its release. The artist and label teams managed to transform this viral success into a global phenomenon. The title now has 429 million streams worldwide, including 200 million since May 2023 and nearly 60 billion views on TikTok. It remained at #1 on the Global Shazam Chart for 6 weeks with immense radio and club success across the world, reaching #1 in the US (dance chart), #1 in Germany (club chart), 2nd place in Mexico, 7th place in Italy or 10th place in Mexico). “Makeba” is now certified gold single in Poland and South Africa, platinum single in Italy, Canada, Switzerland and Ireland, diamond single in France, among others. This title is a tribute to South African singer and civil rights activist Miriam Makeba. It combines a relentless rhythm and a powerful gimmick, “oheee” which has made it a timeless anthem.


NINHO – Jefe Production / Rec.118 / Warner Music France

NINHO collects 13 new export certifications this year, from its classics ‘La Vie Qu’on Mène’ and ‘Maman ne le sait pas’ (Diamant export) to his latest hit ‘Eurostar’.

NINHO collaborates for the first time with leading international artists on his ‘NI’ album. From the US (Lil Baby ‘Blue Story’), Great Britain (Central Cee ‘Eurostar’) to Nigeria (Ayra Starr, Omah Lay). He is also featured on the official soundtrack of the EA FC 24 video game, the world’s most popular soccer franchise, EUROSTAR feat. Central Cee is the first export-certified single from the project.

 


SOOLKING – Capitol / Universal Music France

The multifaceted artist continues his international rise! His rich musical influences and numerous collaborations with artists from around the world in recent years have allowed him to build a loyal audience in many countries. Among others, he has collaborated with Mero (Germany), Boro Boro (Italy), Reynmen (Turkey), Diplo (USA), Dhurata Dora (Albania), Ghali (Italy), Khaled (Algeria)… He unveiled his single “Suavemente” at the beginning of 2022: an unstoppable hit thanks to which he continues to mesmerize his international audience. The title now has more than 100 million streams internationally. In Italy, the song was readapted with local rapper Boro Boro and allowed the single to climb into the top 40 throughout the summer. The success story then continues with the release of his 3rd album “Sans Visa” (June 2022), now equivalent to Platinum with more than 100,000 albums sold abroad. He continues to develop his international career via live performances as well. 2022 marked the start of a sold-out world tour in the USA, Canada, UK, Germany, Netherlands, Italy…As for his latest single “Casanova” feat. Gazo, released at the beginning of July 2023, has already accumulated more than 100 million streams worldwide. The song quickly went viral on TikTok thanks to its melody and unstoppable gimmicks. At the same time, radio broadcasts continue to grow.


Ibrahim MAALOUF (Label Mister Ibé), an undisputed figure on the contemporary French music scene, made his mark on the world stage by becoming the first Franco-Lebanese instrumentalist to be nominated for the 65th Grammy Awards in 2022 for his album « Queen of Sheba », in collaboration with Angélique Kidjo. During that same year, Ibrahim Maalouf unveiled his 17th album entitled « Capacity to Love », earning him a new nomination at the 66th Grammy Awards for the song « Todo colores », in collaboration with Cimafunk, Tank & The Bangas, in the Best Global Music Performance category.

Expanding his reach beyond France, Ibrahim Maalouf has since consolidated his position as an outstanding musician, producer, arranger and performer. His shows consistently sell out in the United States, Canada, the United Kingdom and Europe as well as in Turkey and the Middle East. In 2022/2023 he performed in total in front of almost 450,000 fans, and had over 100 million tracks streamed.

Ibrahim Maalouf has established prestigious collaborations with renowned artists such as Sting, De la Soul, Sharon Stone, A$AP Rocky, J Balvin, Gregory Porter, Jon Batiste and Marcus Miller, thanks to the wealth of experience of Quincy Jones. Critical praise for his last two albums from the New York Times, The New Yorker, NPR and WNYC attest to global recognition of Maalouf’s talent. His artistic development in the United States and Canada over the past two years has met with huge success, with sold-out concerts in the fall of 2022. Maalouf’s 2024 North American tour promises to be a logical continuation of the trumpeter’s upward trajectory, further consolidating his pole position on the international musical scene.

Ibrahim Maalouf’s exciting new project, “Trumpets of Michel Ange”, is more than just an album. The trumpet virtuoso’s ambitious initiative also aims to democratize the 1/4-tone trumpet invented by his father. In collaboration with Adrien Jaminet, renowned luthier at Atelier des Cuivres, and Maison Antoine Courtois, these instruments are now available to musicians the world over. On this album, Ibrahim Maalouf joins forces with international artists such as Trombone Shorty, Endea Owens, Golshifteh Farahani, as well as Toumani and Sidiki Diabaté. Together, they create music that transcends borders and brings together diverse influences. T.O.M.A. Trumpet accompanies Ibrahim Maalouf and his trumpeters on their world tour, including an Asian tour scheduled for late November and early December. The album’s first singles, “Fly With Me” and “Love Anthem” – the latter accompanied by a video shot in Uganda – have been a huge success since their release, reaching the top 10 of the iTunes jazz charts in Sweden, the UK and France, with #1 spots in Belgium, Switzerland, Rwanda, Austria, the Netherlands, Turkey and Portugal. This success testifies to the global impact of Ibrahim Maalouf’s music and his innovative project, consolidating his position as a major figure on the international music scene.


VIDEOCLUB – Petit Lion Productions/Columbia /Sony Music France

“Amour Plastique”, the hit song of the Nantes group Videoclub (Adèle Castillon and Matthieu Reynaud), outlived the group and even experienced new growth on an international scale, thanks in large part to the release of Ridley Scott’s film « Napoleon ».

While this association may at first glance seem surprising, it originated in a series of memes featuring the phrase « There’s nothing we can do », uttered by a despairing and disillusioned Napoleon in Scott’s eponymous film released in theaters in November. This series of memes, accompanied by a slowed-down version of “Amour Plastique” quickly spread on social networks, particularly in Mexico and the United States, where the original track had been well-received three years previously.

Thanks to this successful organic growth, and the concerted efforts of recording artist and record label teams, what had initially been a niche viral hit managed to become a global phenomenon, reaching #5 on the Shazam Global Chart, with over 2.2 million creations and 6.2 billion views on TikTok, not to mention nearly 271 million streams worldwide.

This success story, which occurred while the two artists themselves were busy launching their respective solo careers, illustrates the importance of music catalogues on the music scene, particularly among younger audiences (41% of the track’s current audience is under 22). It also clearly demonstrates the potential for a music catalogue to positively impact on new releases, and highlights its importance as a potential springboard for audience growth, both demographically and geographically. The presence of a music catalogue can also have a knock-on effect on the rest of an artist’s repertoire.


ELGRANDETOTO – BNJ City Block / RCA /Sony Music France

Already acclaimed as THE Moroccan musical phenomenon, and the most listened-to voice from the MENA region (Middle East and North Africa) in the world, ElGrandeToto is currently establishing rap from the Arab-speaking world as an essential genre of the international scene.

With the release last November of his new album « 27 », ElGrandeToto boldly reaffirmed the status he garnered with the release of his first album « Chameleon » in 2021. This new musical project, the first of its kind for the Casablancan artist, propelled him to the forefront of both the Moroccan and international rap scenes. In 2022, he became the first Moroccan rapper to obtain a Gold record certification in France for his remix of Ckay’s hit « Love Nwantiti », a track which had more than 153 million streams on Spotify.

Supported by a global partnership with Spotify, the album “27” marked a turning point in the artist’s career outside Morocco. ElGrandeToto first launched the campaign for his new album with “Weld Laadoul”, a track he performed for the unavoidable COLORS×STUDIO. With prestigious international collaborations from the likes of Oxlade (Nigeria), Beny Jr (Spain), Morad (Spain), Unknown T (UK), Rondodasosa (Italy) and Hamza (Belgium), « 27 » achieved third best global start on Spotify in its first week of release, and 8th best start in the UK. The album’s 17 tracks occupied the first 17 places in the MENA Top 20; it broke into the Top 100 in Belgium, the Top 200 in Spain, and made it into the Apple Music charts in more than 25 countries, including Italy, the Netherlands, Canada and Turkey – a first for an Arabic rap album.

The artist also benefited from exceptional visibility thanks to a series of displays around the world, notably in Times Square (New York), at the Eaton Center (Toronto) and in the FC Barcelona stadium.

ElGrandeToto went on to launch his « Twenty Seven Tour » world tour across Europe, the United States and Canada, further consolidating his place among rap’s global elite.


KUNGS – Island Def Jam / Universal Music France

With his new single “All Night Long,” released on 19 January in collaboration with French legend David Guetta and the British artist Izzy Bizu, the artist once again confirmed his status as global ambassador for the “French Touch.”

The emblematic meeting of these two major players of the French electro scene delighted fans around the world!

The release was promoted by Universal’s international teams, allowing the track to quickly shine around the world, thanks to remarkable editorial support on all platforms and immediate radio airplay, catapulting the track onto international record charts (United States, United Kingdom, Italy, Germany, Brazil, China…). On the evening of the track’s release Kungs occupied a London villa with his partner Lab54 for a livestream event, in the company of fans. Images from the evening quickly went viral on social networks.

Kungs, already responsible for a string of major global hits (This Girl, Never Going Home, Clap Your Hands…), continues to conquer ‘The Seven Seas’ with a series of distinguished collaborations, ranging from world-renowned artists to cutting-edge DJs/producers, including Taylor Swift, Purple Disco Machine, Carlita and Shadow Child, to name but a few.

The end of 2023 was also marked by the release of “The Complete Collection”, a physical and digital compilation of Kungs’ signature songs; it also marked two new major symbolic milestones in the DJ’s career: more than one billion streams for his first single This Girl (2016) and a landmark of more than 17 million monthly listeners on Spotify.


OFENBACH – Warner Music France

With over 18 million monthly listeners on Spotify, OFENBACH have established themselves over the last few years as the new must-have French electronic music group in the world. After 9 international tours (Europe, USA, Asia), several European hits (from ‘Be Mine’ to ‘Wasted Love’ certified 8x Diamant for export) and over 4 billion streams to their credit, This year, Ofenbach’s debut album “I (ONE)” is the most streamed export album of all time, topping the billion-stream mark in just one year, and has been certified Diamond export for over 500,000 albums sold, boosted by the latest singles “Body Talk”, “Love Me Now” and “4U”. The year 2024 is about to be just as promising. The band is currently writing a new success-story with their single “Overdrive” (already platinum in export at the end of 2023), which reached 2nd place in the Airplay Europe chart (their 5th Airplay Europe Top10). Present in the streaming charts of 20 countries, the band has already accumulated over 200M streams abroad. The rest of the year is looking busy, with a massive tour of European festivals, and new music of course.


FALLY IPUPA – Elektra Music France / Warner Music France

Named one of the 50 most influential African personalities, Fally Ipupa is an emblem of Congolese music and the French-speaking world on the international scene.

After 6 multi-certified albums, his latest project “FORMULE 7” and its hits “Bloqué” and “Mayday” have already accumulated over 100 million streams internationally, and are already certified GOLD for export. ‘Amore’ and ‘Likolo’ (feat. Ninho) are two new GOLD-certified export singles from his Tokooos II album. Fally Ipupa is notably the most streamed artist of all time on the African streaming platform Boomplay.

With past collaborations including Wizkid, Diamond Platnumz, Youssou N’Dour and many others, Fally Ipupa is undeniably an international superstar, selling out the biggest stadiums or Arenas. His 2023 tour included Kinshasa (120,000 people), Douala, Brussels, London and Paris – making him the very first French-speaking African artist to fill the prestigious Paris La Défense Arena to over 40,000 fans.


SOFIANE PAMART – 88 Touches / Pias

Since the release of his first track in 2019 at the age of 31, Sofiane has become one of the ten most streamed pianists in the world. While waiting for his fourth album which will be written and composed in the United States in 2024, his first album « Planet » reached the Golden Record milestone for export in 2023, and it is now his second opus “Letter” which aims for gold certification in 2024.

After a sold-out European tour at the end of 2023 in Europe (Germany, United Kingdom, Spain, Belgium, Switzerland) Sofiane Pamart announced a series of 20 concerts across the Atlantic, which will notably include New York and Los Angeles, “THE NOCHE TOUR 2024 « .

The last international highlight of the past year for Sofiane was a collaboration with Australian star Sia for a new version of her hit “Gimme Love.”


MAKE THE GIRL DANCE – Roy Music

For years the duo has roamed clubs across the planet with one objective in mind:  to send dance floors into a frenzy!

Since their first video “Baby Baby Baby,” which met with worldwide success  » (3M views in the first 3 days, over 40M views), Make the Girl Dance have navigated between girly electro hits (« Kill Me ») and ‘ear bleeding’ dirty “turbines” (« Wall Of Death »). After initially struggling to choose between their various electro, rock, folk or hip-hop influences, they eventually decided not to choose, but rather create an eclectic mix using all genres.

The success of their titles is undeniable: tens of millions of views of their clips, numerous synchronizations on advertisements (Microsoft, Magnum Ice Cream, L’Oréal, Guitar Hero, Victoria’s Secret, Jack Daniel), films (« Lucy » by Luc Besson), US series (Castle, Gossip Girl…) have made their music known throughout the world.

After three successful world tours (Paris, Berlin, London, Madrid, Rome, Geneva, New York, Miami, Austin, Montreal, Moscow, Istanbul, Seoul, Tokyo, Singapore…), this duo, comprised of Pierre Mathieu and Greg Kozo, is currently in the process of composing its fourth album.


Bon Entendeur – Columbia / Sony Music France

Bon Entendeur takes us on a perpetually sunny journey, where generations mingle on the dancefloor, revealing a light, vintage flavor of the French language. This mix has seduced the world: the duo has over 500 million streams worldwide.

Making both original songs and remixes, Bon Entendeur conquered the world with their first album, Aller-Retour (certified Gold by Export 2022), featuring hits such as Le Temps est bon, La rua Madureira and L’amour l’amour l’amour. With their second album, Minuit, Bon Entendeur brought in new sounds, adding an international touch with tracks in English. Bon Entendeur have just released their third album, Rivages, which continues in the same vein: vintage, disco and electronic music, this time with a tribute to their Mediterranean origins.

The album is perfectly suited to feature on all European summer soundtracks: the track Rome is in rotation in Turkey and Greece (it is even the most played track on Pepper Radio, Greece’s leading dance radio station). As for the song Fio Maravilha, it is being played on radio in Belgium and Switzerland.

The duo have been making people dance in every city they’ve played in. First in Europe, Berlin, Barcelona, Istanbul, Athens, Madrid, Groningen, Oslo, London (Koko sold out), Amsterdam (Paradiso sold out), Paris (2 Olympia sold out), then in North America, Montreal, San Francisco, New York, Denver and Los Angeles.


Ghost Killer Track – Hall Access / Sony Music France

From a beat-maker and hit-maker for other artists, Ghost Killer Track has become an artist with international success: Tonight, a track on which he invited D-Block Europe & OBOY, is a big hit in the UK, and is now certified Diamond for export.

Ghost Killer Track first established himself as one of French rap’s leading shadow men, before tackling the UK drill and rap scene. Today, he is releasing his first album, Time Will Tell, featuring guest appearances from the crème de la crème of UK rappers: AJ Tracey, Blanco, A1 x J1, wewantwraiths and others. The album explores a variety of styles and demonstrates Ghost Killer Track’s ability to adapt to all the artists.

His song For The Mandem is already very liked in the UK, and beyond the UK it is beginning to be identified in France, Germany, Australia, Switzerland and the Maghreb. In just a few years, Ghost Killer Track has become a powerful force on both sides of the Channel, creating a link between the French and British hip-hop scenes.


Folamour at Coachella – Columbia / Sony Music France

Folamour played Coachella for the first time in his career in April 2024, alongside 3 other French bands: l’Impératrice, Gesaffelstein and Justice.

 

 

 

 

 

 


Joe Dassin and Griselda – Legacy / Sony Music France

Joe Dassin continues to captivate audiences around the world. After his song Dans les yeux d’Emilie became the anthem of the Rugby World Cup, another of his songs is back in the spo tlight. His song Salut, synchronized with the Netflix series Griselda, has garnered almost 20 million streams worldwide, making it to Shazam’s Top 200 Global list.

From “America” to “Champs Elysées”, Joe Dassin is an international artist, who has crossed the Atlantic to achieve an American-style star career in France. Hits galore, still timeless 50 years after their creation, thanks in no small part to the daily work of Sony Music’s catalog teams. Today, 1 in 2 streams from Joe Dassin’s repertoire is produced internationally, with the USA, Canada, Germany, the Netherlands and the UK leading the way. At a time when Paris is hosting the Olympic Games, “Champs Elysées”, the quintessential Parisian song, reaches 25 million streams a year worldwide, with over half of listeners under 34! The song’s success has also spread to advertising (synchro in the latest AirBnb campaign), soccer (the “N’Golo Kante” version sung by fans and players of the French national team) and tennis, with this interview with Andrew Murray featuring the tennis player singing the chorus at the microphone of L’Equipe.


Laura Cox – Verycords

Laura Cox, or in other words, the success story of the emergence of female blues rock Singer, guitarist, composer and performer, Laura Cox launched her career in 2008 on YouTube as a pioneer in guitar tutorial videos, covering the songs that have shaped her musical career. She soon built up a substantial following and grew increasingly confident in her guitar playing. At the same time, she formed her own group, the “Laura Cox Band”, released a debut album, toured France and abroad and got signed to the Verycords label.

Three albums later, Laura Cox is the rising star of women’s rock, endorsed by Gibson France, that invites her to the prestigious NAMM Show in the USA, between two European tours. In January 2023, Laura was honored to be chosen by Spotify as an ambassador for its international EQUAL program, which aims to promote gender equity in the music industry, and featured her on a video billboard in Time Square.

Her latest album (Head Above Water-2023) received rave reviews in the European media, with TV in Italy, and a week of promotion in Germany. Laura now has over 500,000 subscribers on YouTube, with just over 114 million views of her videos! Laura is the living proof of the possibility of being young, female and defending the blues in France and abroad!


Indila – Island Def Jam / Universal Music France

10 years ago, the enchanting and enigmatic French singer Indila released her first and only album, “Mini world”. Selling over 1.6 million copies worldwide, this now iconic album went beyond the borders of the French language to conquer an international audience. Today, she is one of the most listened-to French artists on the platforms. Her single “Dernière danse” made history by becoming the very first French-language track to exceed one billion views on YouTube in May 2023.

This track, as well as “Love Story”, “Ainsi bas la vida” and “Tourner dans le vide”, have also enjoyed enormous visibility on social networks in recent years, and have become genuine international hits, notably in India, Indonesia, Turkey, Brazil, Mexico and many other territories. Following on from this success, Indila accepted for the first time an official collaboration on a track from her album, and collaborated with the young German DJ and producer BENNETT on “Dernière danse – Techno Mix”. To reinforce this development beyond our borders, Universal is implementing several marketing, promo and digital actions to accompany this release: short content creation campaigns, influencer campaigns in partnership with several European markets, radio and club servicing in several territories, third-party playlisting, digital marketing campaigns on social networks, and other actions that contribute to continuing to highlight Indila’s catalog on an international scale. This new version of “Dernière danse” has been conquering the European charts since its release a few weeks ago: over 30M WW streams, Spotify Top 200 in 6 territories (Germany, Netherlands, Austria, Switzerland, Belgium, France) and Viral Charts in over 20 markets, Shazam Top 200 in 15 countries… A surprising and addictive techno version, inspired by stutter house and club culture, ready to conquer the planet.


Slimane – Capitol / Universal Music France

Since winning The Voice France in 2016, Slimane’s rise has been meteoric: 2 million albums sold, 1 million concert-goers, nearly 2 billion streams worldwide, 5 NRJ Music Awards, and a Victoire de la Musique.

The year 2024 marks a new step in Slimane’s career, and his greatest exposure on the international stage. On May 11, he will proudly represent France with his single “Mon Amour” at the Eurovision Song Contest in Malmö, Sweden. As part of this Eurovision campaign, Slimane’s vocal skills have been showcased in high-profile performances of his single at various European events, including Eurovision Pre-Parties in Barcelona, London and Amsterdam. Close coordination between the Universal and Indifférence Prod teams in the various territories, and with the independent promotion agencies involved in the campaign, also led to some memorable moments, such as the DORA live show in Croatia (the selection program for the Croatian Eurovision representative), The Voice in Belgium, La Volta Buona on RAI in Italy…

Slimane is now one of the Top 10 favorite Eurovision candidates, and “Mon Amour” has exceeded 7M export streams. To coincide with Eurovision, Universal will be releasing an exclusive 3CD boxed set in several European territories on May 10, featuring Slimane’s greatest hits.


Barbara PRAVI – Virgin Music / Universal Music France

In January 2024, French singer Barbara Pravi’s worldwide hit  »Voilà » experienced an international resurgence, thanks to social network covers and strong fan involvement. Universal Music teams in Europe are supporting this resurgence with a range of marketing operations, helping to raise the profile of the artist’s new single, “Bravo”, released at the beginning of the year. At the same time, Barbara Pravi announces a Dutch tour for January 2025, which fills up fast.

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Aya NAKAMURA – Rec.118 / Warner Music  France

After being named “Female Artist of the Year” at the Victoires de la Musique awards last February, Aya Nakamura dominated the second edition of the Flammes 2024 awards with six nominations and three trophies: “Female Artist”, “New Pop Album” and, in recognition of her career outside France, “Flamme du rayonnement international”.

Another illustration of this success is the 15 new export certifications she has obtained for 2023, ranging from timeless hits (Djadja, Copines, Pookie) from her album NAKAMURA (2018), which now exceeds one million copies exported (Double Diamond), to her latest opus ‘DNK’, which easily achieves GOLD certification in its first year of release, boosted by the singles ‘Baby’ (Platinum) and ‘T’as Peur’ (Platinum) in collaboration with Puerto Rican star Myke Towers. Following her 3 performances in a sold-out Accor Arena last spring, she performed internationally for the first time, with a first African tour of Congo, Ivory Coast, Mali, the West Indies and London’s OVO Wembley Arena.  Her entire repertoire is acclaimed on social networks the world over. In Spain, for example, she scored a simultaneous double hit with one of her latest songs, ‘T’as Peur’ (2023) certified Platinum, and one of her first songs, ‘Le Passé’ (2018) certified Export Gold.

 


Lewis OFMAN – Virgin Music / Universal Music France

Following the release of his second album  »Cristal Medium Blue » in February 2024, Lewis Ofman embarked on a European tour this spring, filling venues in the UK, Germany, Spain, Switzerland and Belgium. These new concerts introduce his new live set-up, now with four musicians and a female vocalist. Lewis Ofman is about to embark on a new North American tour, where he already played last year with a notable appearance at the Coachella festival. This time, he will be performing in New York, Los Angeles, San Francisco, Boston, Chicago, Montreal and Toronto. The artist will also return to Mexico for two dates, in Mexico City and at the Akamba festival.


BENIGHTED – Season of Mist

A veteran of the Death Metal scene, Benighted have established themselves far beyond our borders. After tours of North America, a 5-country Asian tour, an annual European tour, all the most prestigious metal festivals in Europe… Benighted have succeeded in building an international fanbase, thanks to their hard work on the road. As a result, 80% of their 3 million annual streams are generated abroad… In fact, the 4 countries generating the highest number of streams for Benighted are the USA, Mexico, Germany and France. Their new album should take them even further afield, and add many new stamps to their passports!


MOBLACK x SALIF KEITA – Decca / Universal Music France

On June 7, DJ and producer Moblack released a track inspired by one of Salif Keita and Cesaria Evora’s greatest songs, “Yamore”. Since the beginning of January, the track has been the talk of clubs and social networking sites, where excerpts of the track played live have been posted and gone viral. Highly anticipated for months, the track’s official release was a success, reaching a million listens less than two weeks after its release and 3 million listens to date, with Mexico as the first territory, followed by France, the United States, Germany and Turkey. Today, the track is in the Shazam top 100 worldwide and has climbed up the viral charts in several countries (France, Greece, Morocco, Switzerland, Belgium, Portugal, Egypt, Panama…) and has been used almost 100,000 times on social media. Alongside Universal Music’s support in amplifying the track’s virality via digital and influencer campaigns, we have also been working assiduously on radio and in clubs in several countries. The track was played on BBC Radio 1 by the famous host and DJ Pete Tong, and is now one of the top 10 most downloaded tracks on Beatport, the benchmark platform for DJs.


KEL-P – Virgin Music / Universal Music France

After a first project that was noticed by platforms and media and sowed the first seeds internationally, Nigerian artist and producer Kel-P unveiled his 2nd EP “Bully Season Vol.2: Pretty girls love afrobeats” on June 28. With support from Apple Music, Spotify, Amazon Music and African platforms on its release, the second part of this project heralds a promising development. For this new international campaign, the focus is on North America, Nigeria and the UK. A radio, club and press promotion campaign organized by Universal’s teams in these territories has generated a great deal of interest: Billboard Canada, Mixtape Madness, 1883 Magazine, BBC 1Xtra, KEXP, #5 African Chart DJ City… It was in Nigeria where development was most rapid, notably via its collaboration with rapper Blaqbonez, which immediately won over radio stations such as Beat FM, Cool FM, Soundcity Africa, as well as media such as Clout Africa, Culture Costodian, Pulse NG. This promotion was accompanied by a precise digital project involving Nigerian tastemakers, including Kel-P’s presence at Obi’s House, a popular Afrobeats party in Lagos. The performance of the track “In My Feelings” ft. Kalash inspired Universal’s DAs to adapt it for the USA, featuring Canadian artist Chikoruss. This new version will help develop a new audience ! In addition to the artistic side, a day of content shooting is organized with the two artists, enabling them to develop a content strategy for social networks. A performance of the piano version of the track is also recorded at this time at the Oculus Center.


POMMEVirgin Music / Universal Music France

After conquering French-speaking audiences, Pomme is now conquering the United States and South America. In May and June, she played dates in Boston, Washington, New York, Los Angeles, San Francisco, Bogota, Mexico City and Guadalajara. She continues her Canadian rise with concerts in Toronto and a stand-out performance on the main stage of the Francos de Montréal, where she screened her film “Saisons”, from her eponymous album. This attracted a crowd estimated at 30,000. Taking advantage of her presence in the U.S., Universal Music teams set up promotional operations and a dedicated fan event in New York. To reinforce Pomme’s proximity to his audience, a screening of “Saisons” was organized for him in a New York cinema, in the company of local media. The artist also conducted interviews for Flood Magazine, Atwood Magazine, Flaunt, Ladygunn…

 


Ascendant Vierge – Sony Music France

Ascendant Vierge broke musical codes and boundaries with first singles, “Influenceur” (2019), “Faire et refaire” (2019) and “Petit soldat” (2021). These tracks immediately created a viral frenzy, spreading beyond our borders. Two years later, in 2023, Ascendant Vierge released their debut album “Une nouvelle Chance” (Epic Records France), continuing their blend of lyrical pop on the one hand, and techno club music on the other. 6 million cumulative streams later, including over 1 million for “A l’infini”, the duo confirmed their singularity and saw their live audience grow throughout Europe. The best illustration of this success outside France was the organization of their release party at Berlin’s Berghain, putting Ascendant Vierge on the short list of bands to perform a concert (not a set) at this legendary Berlin venue.  The tour that followed the album took them to a wide variety of venues and festivals (Primavera, Solidays, Pukkelpop, Boiler Room, Arte Live…) all over Europe (Switzerland, Spain, Germany, Netherlands, Czech Republic, England, Denmark, Austria). Ascendant Vierge will release their 2nd EP “Le plus grand spectacle de la terre” in September (featuring Canadian DJ TDJ). And this time their tour will take them to the US. Ascendant Vierge: the duo that imposes the French language in a singular way wherever they go.


Signatune – Sony Music France

French label Signatune’s ambition is to rock clubs the world over. The label has more than a billion streams to its name and has almost doubled its number of export certifications in a year, from 4 to 7 certifications! In a joint venture with RCA/ Sony Music France, Signatune is developing an electro aesthetic with tracks ranging from EDM to techno, house, hardstyle and trance, among others. The label brings together DJs hailed among the top 100 DJs on the planet by DJ Mag, such as Don Diablo, Afrojack, R3hab, Timmy Trumpet, Oliver Heldens, Italian duos Marnik and VINAI and French producer Naeleck. Today, 5 years after its launch, Signatune has established itself as one of the top 10 producers generating the most streams on new releases for export in 2023. A success both in France and abroad, since the main markets for its hits are Germany, France, the Netherlands, Poland and Austria.


Warner Music France – AIR, Phoenix et Etienne de Crécy en concert sur le toit de l’aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle le mercredi 17 juillet 2024.

The French touch is in the house! One week ahead of the Olympic Games, an exceptional free concert features a dream line-up including AIR, Phoenix, Etienne de Crécy, Benjamin Diamond and Alan Braxe. Izzy Lindqwister and Inès Mélia complete the line-up. Produced by the Blogothèque and initiated by ADP and tour operator Super! this exceptional Live event will also be broadcast live on Prime and Amazon Music’s Twitch channel. Fasten your seatbelts.

 

 

 


Angélique Kidjo – Warner Music France

In the midst of a world tour that includes a stop at Carnegie Hall in November, the five-time Grammy Award-winning Franco-Beninese singer makes her comeback with ‘Sunlight to My Soul’ (Parlophone/Warner). The song, written by Oscar-winning American songwriter Diane Warren and produced by Nigerian composer Shizzi (Ed Sheeran & Fireboy), features the South African voices of the Soweto Gospel Choir, and offers an unprecedented multicultural journey, just like Angélique Kidjo’s extraordinary career. Sunshine for your soul!

 

 

 


Françoise Hardy  – A tribute beyond our borders

She was driven by a determination and a rare appetite for music that made her an unpremeditated icon…whose memory, talent and creations have been honored by audiences far beyond France. The New York Times called her “a heroine for young people”, Rolling Stone called her “one of the greatest singers of all time”, and Pitchfork summed up her six-decade career as “a singer-songwriter who emancipated herself from her 60s star status to become a cult worldwide”. Tributes poured in from all over the world when Françoise Hardy passed away, as her timeless songs ‘Comment te dire Adieu’, ‘Tous les garçons et les filles’ and ‘Le temps de l’amour’ were celebrated beyond all borders.

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• « Engaging with Music 2023 » de l’IFPI : la plus grande étude de ce type sur la consommation de musique
• Le temps passé à écouter de la musique passe à 20,7 heures par semaine
• Les fans utilisent en moyenne sept méthodes différentes pour consommer la musique

 

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Télécharger l’infographie

 

L’IFPI, qui représente l’industrie du disque dans le monde, publie aujourd’hui « Engaging with Music 2023 », décryptage à l’échelle internationale de l’évolution des modes de consommation et de la relation que le public entretient avec musique.
Basé sur les réponses de plus de 43 000 personnes interrogées dans 26 pays, ce rapport est la plus grande étude du genre.

Principales conclusions du rapport 2023 :

– Nous écoutons plus de musique que jamais.
20,7 heures – C’est le temps que les gens passent en moyenne à écouter de la musique chaque semaine (contre 20,1 heures en 2022). Cela équivaut à écouter treize chansons         supplémentaires de    trois minutes par semaine en 2023.

– Nos modes de consommation se diversifient de plus en plus
Selon 79 % des personnes interrogées, les façons d’écouter de la musique n’ont jamais été aussi nombreuses (vs 76 % en 2022). En moyenne, on utilise plus de sept méthodes différentes pour écouter la musique.

– L’IA est un concept très établi chez les amateurs de musique, mais presque tous pensent que la créativité humaine doit être respectée.

79 % des personnes interrogées estiment que la créativité humaine est essentielle à la création musicale.
74 % des personnes sensibilisées aux potentialités de l’IA en matière de musique conviennent que l’IA ne devrait pas être utilisée pour cloner ou imiter les artistes sans autorisation.

Le streaming audio continue sa progression, tiré par l’abonnement.
73% des consommateurs déclarent écouter de la musique via des services légaux de streaming audio (par abonnement ou financés par la publicité).

+7% le temps passé à écouter de la musique sur des services de streaming audio par abonnement a augmenté.

La pop reste le genre musical le plus populaire aux quatre coins du monde, mais globalement les personnes interrogées écoutent plus de 700 styles musicaux. Les genres locaux sont pour leur part de plus en plus plébiscités.

57 % des répondants déclarent qu’il est important pour eux de pouvoir accéder à de la musique provenant de n’importe où dans le monde – 65 % chez les 16-24 ans. En moyenne, les fans du monde entier ont écouté plus de huit genres musicaux différents.

– La musique joue un rôle essentiel dans notre bien-être mental et physique

   71 % des personnes interrogées déclarent que la musique est importante pour leur santé mentale.
   78 % déclarent que la musique les aide à se détendre et à faire face au stress.

– La musique illicite reste un problème important.
   29 % des personnes interrogées utilisent des méthodes illégales ou sans licence pour écouter ou télécharger de la musique.

Frances Moore, directrice générale de l’IFPI, a déclaré : « La musique occupe une place majeure dans nos vies. Le rapport « Engaging with Music » montre à quel point les nouvelles opportunités ont été saisies par les fans pour découvrir toujours plus de musique, de façons toujours plus diverses.
« Cependant, les usages illicites restent un problème important pour la communauté musicale, en particulier parce que les technologies continuent d’évoluer. Nous devons continuer à faire tout ce qui est en notre pouvoir pour soutenir et protéger la valeur de la musique.

Comme annoncé la semaine dernière, ce rapport comprend pour la première fois cette année une section consacrée à l’intelligence artificielle (IA), car les progrès rapides de cette technologie continuent de présenter à la fois des opportunités et des défis pour la communauté musicale et les artistes. Ce qui est certain, c’est que les consommateurs sont profondément attachés à l’authenticité – près de huit fans de musique sur dix (79 %) estiment que la créativité humaine reste essentielle à la création musicale.
Pour les fans conscients des capacités de l’IA générative à s’approprier et à copier le répertoire d’artistes existants, l’autorisation d’utiliser la musique d’un artiste est considérée comme absolument non négociable : 76 % estiment que la musique ou les voix d’un artiste ne devraient pas être utilisées ou ingérées par l’IA sans autorisation. En outre, 74 % des personnes interrogées estiment que l’IA ne devrait pas être utilisée pour cloner ou usurper l’identité d’un artiste sans autorisation. La grande majorité des fans soutient également le besoin de transparence, 73 % d’entre eux estimant qu’un système d’IA devrait clairement énumérer toutes les musiques qu’il a utilisées.

 

Pour de plus amples informations – E mail: press@ifpi.org – Tél : +44 (0) 20 7878 7979

L’IFPI est le porte-parole de l’industrie du disque dans le monde, représentant plus de 8 000 maisons de disques. Nous nous efforçons de promouvoir la valeur de la musique enregistrée, de faire campagne pour les droits des producteurs et de développer les utilisations commerciales de la production musicale partout dans le monde.

Méthodologie
Les données sont basées sur un travail de terrain mené entre août et octobre 2023 dans 26 pays réunissant les opinions de plus de 43 000 répondants âgés de 16 à 64 ans. Les panels étaient représentatifs au niveau national dans chaque pays. Pour connaître la méthodologie complète du rapport, veuillez consulter la page quatre du rapport.

‘INVESTING IN MUSIC’ REPORT SHOWS RECORD LABELS INVEST US$4.3 BILLION IN A&R AND MARKETING

 

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  • Record companies’ total investment in A&R and marketing tops US$4.3 billion annually and more than US$20 billion over five years, according to IFPI’s Investing in Music report

 

  • Labels’ investment in A&R and marketing up from 26 to 27 per cent of industry revenues over the last two years

 

  • Report unveiled at ‘Friends of Music’ evening for MEPs in Strasbourg hosted by IFPI chairman Plácido Domingo

 

London, 25th November 2014 – Record companies remain the engine room of the global music industry, investing US$4.3 billion annually in artists and repertoire (A&R) and marketing, according to a new report from IFPI on the changing face of the music business.

Labels remain the primary investors in artists, investing 27 per cent of their revenue in A&R and marketing, up from 26 per cent in 2011.  Over the last five years it is estimated that record companies worldwide have invested more than US$20 billion in A&R and marketing.

More than 7,500 artists were signed to major labels’ rosters in 2013, with tens of thousands more on independent labels.  One in five artists on labels’ rosters is a new signing, highlighting the role of fresh talent as the lifeblood of the industry.

Record companies invest a greater proportion of their global revenues in A&R than most other sectors do in research and development (R&D).  Comparisons show music industry investment in A&R (16%) exceeding the R&D investment of industries including software and computing (9.9%) and the pharmaceutical and biology sector (14.4%)[1].

Investing in Music is published today by IFPI, representing the recording industry worldwide, in association with WIN, representing independent labels internationally.  It is being launched at a ‘Friends of Music’ event for MEPs in Strasbourg hosted by IFPI and its chairman Plácido Domingo.

With fresh data and several case studies, the report outlines the evolving and enduring partnership between labels and artists in the digital world.

Frances Moore, chief executive of IFPI, says: “Investing in Music highlights the multi-billion dollar investment in artists made every year by major and independent record labels.  It is estimated that the investment in A&R and marketing over the last five years has totalled more than US$20 billion.  That is an impressive measure of the qualities that define the music industry, and which give it its unique value.”

Alison Wenham, chair of WIN, says: “Most artists who want to make a career from their music still seek a recording deal.  They want to be introduced to the best producers, sound engineers and session musicians in the business. They need financial support and professional help to develop marketing and promotional campaigns.”

The report features data from record companies and case studies from around the world, including studies on Ed Sheeran, 5 Seconds of Summer, Lorde, MKTO, Negramaro, Nico & Vinz, Pharrell Williams and Wei Li-An.

Other highlights of the report include:

 

  • The costs of breaking an artist in a major market remain substantial at between US$500,000 and US$2 million.  The cost typically breaks down as payment of an advance (US$50,000-350,000), recording costs (US$150,000-500,000), video production costs (US$50,000-300,000), tour support (US$50,000-US$150,000) and marketing and promotional costs (US$200,000-700,000).
  • Record companies invest in local talent and break them to a global audience.  The recording industry is global in scale and exports artists internationally; but it heavily invests in local repertoire.  In 12 of its leading markets, local repertoire accounts for more than 70 per cent of the sales of the top 10 albums.
  • Live performance has not replaced recordings as the driver of the music industry.  While record companies invest US$2.5 billion in A&R, there is little evidence of such substantial investment in new music coming from any other source.  All of the five top grossing live tours of 2013 were by artists who first released albums nine or more years previously, with one group having recordings going back 50 years.  Few artists can achieve a scalable, sustainable music career without producing recorded music.
  • Unsigned artists want a record deal. Research conducted with the Unsigned Guide in the UK found 70 per cent of unsigned acts wanted a recording contract.  The top drivers for wanting a recording contract are marketing and promotional support (76%), tour support (58%) and getting upfront financial support in the form of an advance (45%).
  • Brand partnerships and synch deals have grown in importance.  A recording deal unlocks a range of different revenue streams for artists and labels.  These include a new generation of brand partnership and synchronisation deals, involving the use of recordings in TV, film, games and adverts.

– Ends –

For further information please contact Adrian Strain or Alex Jacob

Tel.  +44 (0)20 7878 7939 / 7940

 

Notes to editors:

 

About IFPI

IFPI is the organisation that promotes the interests of the international recording industry worldwide. Its membership comprises some 1,300 major and independent companies in 66 countries. It also has affiliated industry national groups in 57 countries. IFPI’s mission is to promote the value of recorded music, campaign for record producer rights and expand the commercial uses of recorded music in all markets where its members operate.

 

Global A&R and Marketing Investment:

 

2013

A&R

US$2.5bn

A&R as % of revenues

15.6%

Marketing

US$1.8bn

Marketing as % of revenues

11.4%

Total investment(A&R + marketing)

US$4.3bn

Total investment as % of revenues

27.0%

Total industry revenues

US$16.1bn

 

Source: IFPI. A&R spend includes advances, recording and origination, video costs, tour support and staff overheads. Marketing spend includes TV advertising, co-op marketing and online marketing/promotion.

 

Investing in local repertoire

 

Country

% of local acts in the national top 10 albums of 2013

Country

% of local acts in the national top 10 albums of 2013

Japan

100%

Netherlands

80%

Italy

90%

Denmark

78%

Sweden

90%

France

75%

US

90%

UK

71%

Brazil

90%

Germany

70%

Spain

86%

Norway

56%

Source: IFPI National groups/local chart companies.  Excludes multi-artist compilations.  Japan: Physical sales only

 

 

 


[1] The comparisons are based on the European Commission’s 2013 EU Industrial R&D Investment Scoreboard.

RIAA : Labels At Work

La RIAA vient de publier un nouveau rapport intitulé « Labels At Work », mettant en exergue les évolutions du secteur de la musique et plus spécifiquement des maisons de disques et labels qu’elle représente. Le rapport se penche sur des éléments variés : la croissance du numérique, les investissements, le marketing, le développement du répertoire artistique, la croissance dans d’autre secteur du marché, et le rôle des labels dans l’écosystème de la musique enregistrée. Le rapport se construit autour des thématiques abordés par le Digital Music Report et Investing in Music en y incluant une section sur le Music Matters.

Vous pouvez consulter le dossier de presse à cette adresse.

labels_at_worklabels_at_work2 Télécharger le rapport au format PDF

SNEP 2014 GUIDE ECO

Télécharger L’Economie de la Production Musicale – Edition 2014

Sommaire

Chapître 1 : Le marché français en 2013

Chapître 2 : Le partage des revenus de la musique enregistrée

Chapître 3 : Le marché mondial en 2013

Chapître 4 : La consommation de musique

Chapître 5 : Musique et médias

Chapître 6 : Les acteurs de la distribution de la musique

Chapître 7 : Les artistes qui ont marqué l’année 2013

Télécharger le Guide : SNEP 2014 GUIDE ECO WEB

Le rapport Bordes a été au coeur de l’actualité ces dernières semaines. Posant les bases d’un renouveau à venir pour la musique dans les médias, il a été accueilli positivement par de nombreux acteurs de la filière. Découvrez ci-dessous la liste récapitulative des propositions du rapport :

1 – Maintenir le seuil minimum de diffusion de chansons d’expression originale française pour continuer à défendre la langue française.

2 – Diligenter une étude d’opportunité sur l’utilisation de nouvelles technologies comme l’e-MBMS pour la radio numérique.

3 – Mettre en place un système de malus pour empêcher une trop forte concentration des diffusions, pratiquée par certaines radios musicales sur leur Top 10.

4 – Soutenir les auteurs et paroliers en langue française par une aide au développement et à l’écriture, financée par une contribution des radios musicales, perçue par les éditeurs.

5 – Provoquer une réunion de la Commission de la rémunération équitable en 2014 pour réétudier les barèmes.

6 – Etudier la possibilité d’alléger certaines obligations concernant les programmes d’intérêt locaux en contrepartie d’engagements des radios locales de promouvoir davantage les spectacles locaux musicaux.

7 – Reprendre une des conclusions de la mission Vallet qui a invité le CSA et le CNC à harmoniser, sans nécessairement les faire coïncider, leurs appréciations respectives quant à la comptabilisation au titre des obligations de production d’une part et à l’accès au compte de soutien d’autre part.

8 – Enregistrer la volonté de la filière musicale de vouloir accéder au rang des oeuvres patrimoniales et inviter les parties à réfléchir à des formats innovants et à établir au préalable une étude de marché et une étude d’impact sur la question.

9 – Insérer dans le cahier des charges de France Télévisions, dans l’article 5, une obligation de diffuser nationalement sur les antennes France2/France3/France5 au moins une émission musicale par semaine aux heures de grande écoute (20h-23h).

10 – Introduire pour les concerts diffusés sur France Télévisions un système de points identique à celui de l’article 6 du cahier des charges, et globaliser le calcul des points sur l’ensemble des retransmissions de spectacles musicaux, lyriques, chorégraphiques et dramatiques, tout en réajustant le nombre de points fixés comme objectif. Ce réajustement étant confié annuellement aux diligences du Conseil d’Administration ainsi qu’il en est prévu dans le cahier des charges.

11 – Réaliser une analyse spécifique sur le financement, les coûts et la valorisation des vidéomusiques sur les différents supports.

12 – Prévoir une batterie de règles d’exposition sur pages d’accueil, rubriques, pays d’origine, promotions croisées, applicables aux SMAD du secteur musical ; mais écarter les règles d’exposition sur le catalogue pour le secteur musical.

13 – Instaurer un registre d’immatriculation des programmes utilisant des bases d’empreintes et clarifier la qualité de distributeur de SMAD.

14 – Exiger l’application du lieu de consommation du service numérique, et plaider pour une consultation européenne en vue de rassembler les pays de l’UE qui pourraient accompagner une telle démarche de révision.

15- Expertiser davantage les aspects juridiques et économiques du conventionnement et la possibilité d’un « must-register ».

16 – Taxer les services de VAD dont le siège est installé hors de France et qui s’adressent aux publics français (mesure défendue par la mission Lescure et le CNC et qui vient d’aboutir dans le projet de loi de finance rectificative 2013).

17 – Mettre en place une taxe VAD pour le modèle gratuit financé par la publicité.

18 – Renforcer la phase pédagogique dans la lutte contre la piraterie.

LE RAPPORT PHELINE

Analyse détaillée

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  1. Monsieur Christian Phéline a rendu le 18 décembre 2013 à la Ministre de la Culture un rapport très attendu.

Faisant suite à la mission de réflexion confiée à Monsieur Pierre Lescure sur les moyens propres à favoriser la création et la diffusion des œuvres à l’ère numérique, cette nouvelle mission avait pour objet d’objectiver aux plans juridiques et économiques les positions de principe en présence, ainsi que les usages et les pratiques contractuelles afin de servir de base à la concertation qui devait suivre sur les évolutions souhaitables.

Force est de constater que, sans doute faute de moyens et confrontée aux difficultés que représente le secret des affaires dans un secteur très concurrentiel, le rapport (qui reconnaît ces difficultés – p.6 et 7) ne remplit pas la mission qui lui était confiée et que, sur la base d’affirmations non justifiées, il se contente d’énoncer des solutions qui ne sont aucunement à la hauteur des enjeux.

Monsieur Christian Phéline semble avoir oublié que, confrontée à la transition numérique avant les autres industries culturelles, la production phonographique a subi une perte de plus de 60 % de ses revenus de 2002 à 2012. Font cruellement défaut dans ce rapport l’analyse des causes de cet effondrement et l’identification des moyens d’assurer l’existence d’un grand marché de la musique en ligne bénéficiant à tous les acteurs de l’industrie musicale.

Une analyse détaillée du rapport fait apparaître les omissions (I), le parti-pris, erreurs et approximations (II) et l’indigence des solutions législatives proposées (III).

 

I.    LES OMISSIONS

2.         Dans son analyse des « facteurs fondamentaux conditionnant la formation même de la valeur pour la musique en ligne », le rapport fait une impasse évidente sur les principaux points :

3.         En premier lieu, le rapport n’évoque qu’à peine la piraterie, alors que tous les professionnels s’accordent pour reconnaître qu’il n’est pas possible de concurrencer une offre de téléchargement ou de streaming gratuit quel que soit le prix et l’extrême qualité du service offert (Deezer offre pour 9,99 € par mois l’accès gratuit à 30 millions de titres).

Le constat du transfert de valeur, des légitimes ayants-droit de la production musicale aux acteurs de l’internet (moteurs de recherche et fournisseurs d’accès), conséquence de la piraterie, est également totalement négligé par le rapport.

Les retards et les tergiversations des pouvoirs publics conduisent à ce que la France soit l’un des tous premiers marchés mondiaux de la piraterie en ligne.

Les pouvoirs publics ont également permis que la piraterie (qui enrichit les fournisseurs d’accès à internet et les moteurs de recherche) empêche de déterminer un prix de marché pour la mise à disposition de musique en ligne.

4.         La concurrence déloyale des taux de TVA.

Chacun sait que le taux de TVA acquitté par les services de musique en ligne domiciliés au Luxembourg est très largement inférieur à celui auquel sont assujetties les plateformes françaises.

Les plateformes américaines bénéficient en outre sur leur marché domestique d’une absence de TVA et plus généralement d’une fiscalité avantageuse, qui leur a permis et leur permet encore d’investir massivement dans le développement de leurs services, notamment à l’international.

Le gouvernement a non seulement accepté que s’applique dans ce domaine le principe du pays d’origine (se privant des recettes correspondantes), mais il a fixé le niveau de la TVA pour la musique au taux maximum (19,6 % porté à 20 % depuis le 1er janvier 2014), alors qu’il serait logique, comme c’est le cas pour le livre numérique ou la télévision, d’appliquer le taux réduit à la licence de droit de propriété intellectuelle.

Ce faisant, dans un marché sans frontière, les pouvoirs publics ont condamné les éditeurs de services indépendants en les obligeant à assumer sur leur marge la différence de taux de TVA avec leurs concurrents localisés au Luxembourg.

5.         La fiscalité des redevances

Au rang des omissions du rapport, l’on doit rappeler que les pouvoirs publics, en 2012, ont rehaussé de 7,76 % à 15,5 % le taux des prélèvements sociaux applicables aux redevances, lesquelles forment l’essentiel de la rémunération des artistes de la musique. Ce doublement des prélèvements sociaux affecte gravement la rémunération nette des artistes.

De leur côté, les redevances versées à un artiste étranger sont exonérées de charges. C’est un nouvel exemple de la discrimination fiscale des acteurs français de la filière.

6.         Sur la contestation de la convention collective, le rapport se contente d’affirmer (p.19) que la SPEDIDAM, conjointement avec trois syndicats, ont saisi le Conseil d’Etat et le Tribunal de grande instance de Paris et que, déboutés de cette dernière demande, ils ont fait appel. Le rapport aurait pu rappeler que la négociation de la convention a été menée en commission mixte paritaire au Ministère du Travail, que celui-ci a gagné le référé engagé contre l’arrêté et que le jugement motive parfaitement les raisons du rejet des demandes de la SPEDIDAM.

Le rapport fait état d’une réticence des organisations de producteurs à répondre positivement à la demande d’un réexamen de la convention collective de l’édition phonographique. Il aurait pu rappeler que la SPEDIDAM a multiplié les procédures, qu’elle a vu rejeter les pourvois en cassation qu’elle a formés contre les arrêts qui la déboutent et qu’elle a été condamnée, dans les dernières affaires mettant en cause l’industrie du disque, à rembourser les frais irrépétibles engagés par les défendeurs qui viennent s’ajouter aux frais qu’elle a engagés. Un coût de plusieurs centaines de milliers d’euros.

La réticence des organisations de producteurs à reprendre la négociation collective résulte du non-respect par les pouvoirs publics de leur engagement. Le Ministère s’était engagé à confirmer les solutions de la négociation collective, ce qu’il n’a pas fait. L’opposition de la SPEDIDAM et son approche contentieuse empêchent toute négociation sérieuse en faisant peser un risque sur tout accord conclu entre les partenaires sociaux.

L’on se demande d’ailleurs pour quelles raisons le rapport Phéline ne signale pas que la Spedidam a engagé depuis plus de dix ans des dizaines de procédures contentieuses à l’encontre des producteurs afin de contester leurs droits, procédures qu’elle a toutes perdues et qui ont contraint ses membres à supporter les frais susvisés.

7.         Le rapport met en cause les études macroéconomiques fournies par la société GFK au motif qu’elles « reposent sur des données sur lesquelles le SNEP dispose d’un monopole d’exploitation » (p.7). Il omet de prendre en compte que le SNEP supporte seul la charge de ces études et que, en abandonnant le CNM, le gouvernement a privé le secteur de la musique de l’observatoire que constitue le CNC pour le cinéma et l’audiovisuel.

8.         En réalité, le rapport refuse de prendre en compte les évidences qui résultent de l’analyse du cabinet Ernst & Young. La production française est structurellement en déficit. Cette simple constatation qui repose sur une étude objective fragiliserait l’ensemble de la construction théorique du rapport. Comment affirmer que le partage de valeur serait inéquitable pour les artistes-interprètes, que les abattements contractuels seraient injustifiés, que les producteurs devraient partager les aides qui financent la production, qu’il faut donner la possibilité aux artistes de renégocier leurs contrats, alors que, globalement, la production française  est déficitaire, malgré les aides et subventions ? Seule la péréquation avec le fonds de catalogue et les répertoires amortis permet aux producteurs de continuer de financer la production française.

II.   LES ERREURS, APPROXIMATIONS ET PARTI-PRIS

A.    Les erreurs

9.         En s’abstrayant de la réalité le rapport s’expose à commettre de nombreuses erreurs. Il serait trop long de toutes les citer et cette analyse sommaire ne cite que quelques exemples.

10.      Ainsi, l’analyse des modes de gestion comporte de nombreuses erreurs ou approximations (p.18s).

Ÿ  Par le contrat d’artiste, l’artiste-interprète ne cède pas au producteur la propriété des enregistrements. Le producteur est, en tant que producteur, propriétaire des enregistrements. Le contrat d’artiste cède le droit d’exploiter la prestation de l’artiste.

Ÿ  L’absence de clause sur les « rémunérations applicables pour les exploitations numériques de leurs prestations » ne résulte pas d’une absence d’accord entre les signataires. Les syndicats représentant les artistes principaux ont signé la convention collective sans réserve. C’est donc d’un commun accord que ces dispositions n’ont pas fait l’objet de discussions concrétisées par des dispositions conventionnelles.

Ÿ  Selon le rapporteur, le webcasting, semi-interactif ou non, constitue le mode d’exploitation principal parmi ceux dont les producteurs ont choisi de confier la gestion à leurs sociétés de gestion collective. C’est très loin d’être le cas. Pour le rapporteur, il s’agit de démontrer que l’assiette de calcul des rémunérations complémentaires proportionnelles dont bénéficient les artistes musiciens au terme de la convention collective serait faible. En réalité, les sommes perçues par la SCPP au titre du webcasting représentent moins de 2 % de l’ensemble des sommes entrant dans l’assiette de calcul de la rémunération complémentaire proportionnelle. Ces données avaient pourtant été communiquées aux membres de la mission Phéline par les représentants des producteurs.

Ÿ  Peu avare d’approximations ni d’erreurs manifestes, le rapporteur écrit encore que les rémunérations complémentaires forfaitaires et proportionnelles prévus par la convention collective sont exclusives l’une de l’autre alors que la convention collective prévoit au contraire qu’elles s’additionnent, au bénéfice des artistes musiciens.

11.      De même, le rapport présente les simulations du GESTE sans aucune réserve en énonçant qu’elles analysent les « conditions usuelles de prix et de rémunération des ayants-droit ; pourtant,

Ÿ  Le premier des tableaux établi par le GESTE évoque un prix public par titre de 0,99 € TTC (p.22) (alors que le rapport a rappelé p.16 que le prix moyen d’un titre est de 1,06 € TTC).

Ce tableau fait état d’un coût de licence des majors de 70 % du prix de détail avec un minimum garanti de 0,70 e TTC ; ceci constitue à l’évidence une manipulation car les majors ne perçoivent pas un pourcentage du prix de détail mais un montant fixe prédéterminé par titre (dont le prix de détail est laissé à l’appréciation de l’éditeur du service).

Ÿ  Le tableau sur le streaming à la demande  gratuit (p.24) calcule la marge des plateformes « hors frais de régie », ceux-ci étant évalués à 30 %. Le rapport fait semblant d’ignorer que les régies sont généralement contrôlées par les éditeurs des services en ligne (et domiciliés dans des pays à la fiscalité accueillante).

12.      Le rapport n’hésite pas à laisser sans commentaire sa constatation que les bilans de la politique d’aide de l’ADAMI pour les années 2011 et 2012 font apparaître que sur les quelques 380 projets aidés au total, aucun n’est produit par une major et 4 seulement par des gros indépendants (p.47).

L’on peut rapprocher ce silence de la critique sévère contre le mode de répartition des aides par la SCPP (pour laquelle les droits de tirage ne représentent que 5,7 M€ sur 7 M€).

S’agissant des aides, le rapport estime encore que « l’enjeu » du problème est « loin d’être négligeable » alors qu’il chiffre à 17,4 M€ le total des ressources en 2011 à comparer à un chiffre d’affaires de 617,2 M€ (soit moins de 3 %).

L’on pourra utilement rapprocher ce chiffre de celui des aides consacrées à l’industrie cinématographique.

B.    Les approximations

13.      En écartant toute analyse objective des éléments communiqués et des propos rapportés, le rapport multiplie les jugements approximatifs, entérinant sans aucune analyse critique, les affirmations de certains acteurs.

14.      Le rapport fait état d‘écarts de rémunérations par les plateformes entre les majors et les autres producteurs sans fournir aucun élément de justification de cette affirmation. Chacun sait pourtant que les majors et les producteurs indépendants regroupés dans Merlin bénéficient de conditions identiques. Merlin vient encore de le confirmer à l’occasion de la conclusion d’un accord avec Beats Music en février 2014.

Le rapport évite soigneusement d’évoquer la part de marché des producteurs indépendants membres de Merlin, qui bénéficient de conditions équivalentes à celles de majors. Seuls quelques très petits producteurs ont négligé de faire les démarches pour bénéficier de ces possibilités.

Le rapport évoque aussi des barrières d’accès au marché, alors qu’il est de notoriété publique que les conditions d’accès au marché pour les petits producteurs sont nettement meilleures dans le numérique qu’elles ne l’étaient dans le physique.

15.      Le rapport entend prendre en compte les revenus issus de l’édition musicale pour « relativiser » « le tassement des chiffres d’affaires de la seule production phonographique des majors » (p.28).

Cette appréciation est totalement déconnectée de la réalité. Parler de « tassement » après avoir précisé que le chiffre d’affaires global a « baissé de quelques 60 % sur la dernière décennie fait preuve d’un absolu manque de considération voire de discernement.

Cela d’autant plus que les recettes de droit de reproduction mécanique ont également connu une chute considérable dans la même période, que ces recettes sont très inférieures aux recettes de l’exploitation phonographique et que les éditeurs reversent au moins 50 % de ces recettes aux auteurs/compositeurs (lorsqu’ils ne sont pas simplement coéditeurs ou gestionnaires).

La chute du marché du disque affecte donc les producteurs-éditeurs à un double titre.

16.      Le rapport énonce que le retrait par certains éditeurs des droits numériques de la SACEM aurait pour conséquence d’imposer des délais, coûts et aléas, en obligeant à au moins quatre négociations séparées à la place d’un guichet unique (p.32).

Le rapport semble ignorer que c’est une décision de la Commission Européenne qui a conduit à mettre fin aux contrats de représentation réciproque.

En l’état, un service en ligne ne doit pas mener quatre négociations mais plus de trente (pour chaque société de gestion nationale et pour la dizaine d’éditeurs, dont la majorité indépendants des producteurs, qui ont retiré les droits numériques de la gestion collective car ils la trouvent non efficace).

Dans cette partie du rapport, comme dans d’autres, Monsieur Phéline présente les majors du disque et leurs filiales publishing comme des acteurs dominants en capacité d’imposer leurs conditions lors des négociations avec les plateformes. Il faut rappeler que le rapport de force avec les plateformes s’est inversé au profit de ces dernières et que Deezer, à titre d’illustration (sans même mentionner Apple ou Google), est désormais en situation ultra dominante sur le marché du streaming audio français. Il convient de rappeler également que la SACEM est en situation de monopole sur l’ensemble du répertoire local. Son « pouvoir de négociation » est donc très significatif.

17.      Le rapport critique la durée des contrats conclus avec les plateformes (un an renouvelable) alors que ceci paraît particulièrement adapté dans une période de construction de modèles économiques.

Il laisse entendre que le « recours en chaîne » aux avances pourrait être source de pressions contractuelles sur les artistes (p.36) alors que ceux-ci en sont les principaux bénéficiaires, comme le montre par ailleurs l’étude du Snep. Le montant des avances non récupérées consenties aux artistes montre que cette pratique conduit à une certaine mutualisation des revenus entre artistes. La suppression des avances conduirait à la paupérisation des jeunes artistes et jeunes talents.

Le rapport omet de rappeler que les producteurs se sont conformés aux principes de la charte Hoog en matière d’avances. Le recours aux avances était et reste justifié au démarrage de l’activité des plateformes et tant que leur viabilité économique est sujette à caution. Désormais, le montant des avances demandé par les majors aux plateformes se limite aux frais techniques de mise à disposition.

Le rapport dénonce (p.41) l’absence de publication de conditions générales de ventes pour le streaming à la demande. Or, lorsqu’une exploitation est nouvelle, il est fréquent que les acteurs économiques ne publient celles-ci que lorsque les conditions d’exploitation se sont stabilisées. Il n’y a donc rien d’anormal à ce que les CGV du streaming à la demande ne soient pas encore publiées.

Là encore, la gestion collective ne changerait rien, les SPRD de producteurs (comme la SACEM) ne publiant leurs contrats type que lorsque les conditions de l’exploitation concernée sont stabilisées. Monsieur Phéline ignore t-il que la SACD ne dispose pas de conditions générales pour les services de vidéo à la demande par abonnement ?

En définitive, les critiques du rapport sur les relations contractuelles sont dépourvues de toute justification. L’on rappellera que le droit de la concurrence encadre efficacement les relations sans qu’il soit nécessaire de les enfermer dans un  carcan nuisible à l’innovation.

18.      Sur l’éditorialisation et la promotion (p.38s), le rapport présente un ensemble de prétendus diagnostics sans aucun justificatif, à telle enseigne qu’il évoque même, sans peur du ridicule, des clauses contractuelles non écrites.

Le rapport ne se soucie pas davantage des contradictions qu’il énonce. L’on ne saurait à la fois souhaiter que les nouveautés bénéficient d’une prime et lisser l’effet des pointes d’écoute.

19.      Dans son appréciation de la détermination de la rémunération des artistes, le rapport omet de prendre en compte deux éléments importants :

Ÿ  La concurrence entre les producteurs ; si le nombre de majors a diminué, cela s’est accompagné d’un renforcement de la concurrence, chaque signature de contrat donnant lieu à des offres concurrentes.

Ÿ  Les conseils des artistes sont très spécialisés et connaissent le détail des conditions qu’ils ont pu obtenir au cours des précédentes négociations.

Contrairement au diagnostic du rapport, l’on peut sans doute penser que les rémunérations des artistes français, supérieures à celles des artistes étrangers, sont l’une des causes du déficit global de la production nationale.

20.     Sur l’application de la convention collective, le rapport fait état, sans aucun justificatif sérieux, d’incertitudes sur son degré d’application (p.91). Il ne semble pas toutefois que les syndicats d’artistes aient élevé des contestations sur ce point. Au contraire, ils souhaitent l’extension de la convention à des secteurs qui en sont exclus, car la production n’est pas leur activité principale, tels que les entrepreneurs de spectacles.

Les producteurs sont naturellement favorables à une étude conjointe avec les organisations syndicales pour vérifier les conditions d’application de la convention collective qu’ils ont signée.

Si les conditions d’application à des productions fragiles pourraient donner lieu à des exceptions (comme cela a été le cas pour la convention collective du cinéma), la possibilité donnée à certains de ne pas respecter les rémunérations minimales est une cause de concurrence déloyale.

Le rapport fait état d’une « réticence des organisations de producteurs à répondre positivement à la demande de réexamen de la convention collective » en évoquant un « souci excessif de révérence » envers la mission.

C’est sans aucune révérence mais dans un souci d’efficacité que les producteurs, espérant que Monsieur Phéline assurerait une analyse sérieuse, ont souhaité attendre les conclusions de la mission pour engager une discussion sur la convention collective.

Malgré leur déception quant à la qualité du travail effectué, les producteurs sont naturellement disposés à dialoguer avec les partenaires sociaux, comme ils le font sur divers sujets à longueur d’année. Les producteurs entendent néanmoins rappeler les conséquences très défavorables que pourrait entraîner notamment la fixation de redevances minimales.

C.    Le parti-pris

21.      Le rapport est enfin émaillé de prises de positions qui ne reposent sur aucun élément objectif mais exclusivement sur une suspicion à l’encontre des producteurs phonographiques.

22.     Le rapport marque le parti pris, dès la présentation qu’il fait des acteurs, en faisant état du « tassement »  du marché de l’industrie phonographique alors que ce marché a baissé de plus de 60 % en dix ans. Parler de tassement plutôt que d’effondrement n’est pas neutre, et traduit un parti pris des auteurs du rapport.

23.     En poursuivant la lecture, la conclusion du rapport sur la première partie laisse pantois. Le rapport attribue au dysfonctionnement du marché la mortalité inquiétante » des nouveaux services et le risque d’une concentration drastique autour de seuls acteurs mondialisés alors que chacun sait que la concentration de l’offre concerne tout le commerce en ligne et que la gravité des troubles qui affectent la distribution des produits culturels résulte du laxisme des pouvoirs publics :

Ÿ  Absence d’engagement sérieux contre la piraterie ;

Ÿ  Traitement fiscal discriminatoire des services nationaux.

Les pratiques contractuelles des majors vis-à-vis des plateformes sont les mêmes dans tous les pays. Pour quelles raisons ces pratiques permettraient le développement des plateformes étrangères mais entraveraient dans le même temps celui des plateformes françaises ?

24.     S’agissant des contrats entre producteurs et artistes, le rapport, bien que constatant que l’étude de l’ADAMI ne porte ni sur les majors ni sur les gros indépendants (qui représentent sans doute plus de 95 % du marché), accorde aux analyses présentées par celle-ci la même valeur qu’à celle des contrats qui génèrent l’essentiel des revenus des producteurs et des artistes.

Ainsi, alors que l’étude du SNEP distingue trois catégories d’artistes, le rapport met en avant un « effet statistique de surévaluation » (p.49) pour réduire la portée de ses conclusions. L’on ne saurait tout à la fois souhaiter un meilleur partage de la valeur et écarter les études indépendantes qui démontrent comment et par qui il est assuré.

A ce point du rapport, l’auteur se garde de rappeler que l’étude EY produite par les trois majors portait sur l’intégralité des albums produits par elles au cours de l’année 2011 de telle sorte que cette étude est le reflet exact et exhaustif des pratiques de rémunération des artistes par les producteurs majors.

Constatant que l’étude de l’UFPI aboutit à des conclusions de même sens que celles de l’analyse des majors (p.52), le rapport ne conclut pas que cela confirme les hypothèses sur lesquelles sont fondées les conclusions de l’UFPI mais met en doute celles-ci.

Il est consternant de voir que le rapport analyse de manière détaillée les différences de méthode des trois études mentionnées (SNEP, UPFI, ADAMI), sans jamais se préoccuper de la représentativité des différentes études pour ce qui concerne la rémunération des artistes interprètes. Ainsi, le fait que l’étude du SNEP décrive la situation du partage de la valeur entre artistes et producteurs pour 75% des rémunérations versées aux artistes interprètes est totalement passé sous silence, ainsi que le fait que cette étude révèle que les producteurs perdent de l’argent sur les exploitations numériques des artistes français. A contrario, le rapport n’évoque même pas l’absence totale de représentativité de l’étude ADAMI en termes de rémunérations versées, alors que, compte tenu des critères d’aides de l’ADAMI, cette étude ne porte que sur des productions qui n’ont malheureusement pas eu de succès notable. Le fait que les productions n’aient pas donné lieu à des versements de rémunérations significatives, non pas en raison de mauvaises conditions contractuelles, mais en raison d’absence d’exploitations significatives, est totalement passé sous silence, alors que l’étude ne porte sans doute que sur une portion très réduite des exploitations phonographiques de la période.

25.     S’agissant de la rémunération des artistes, le rapport passe totalement sous silence le profond manque de sérieux des chiffres de l’ADAMI. Au contraire, la mission y prête aveuglément foi.

Ce qui était demandé à Christian Phéline était de tirer au clair les affirmations contradictoires des uns et des autres quant à la rémunération des artistes interprètes dans l’environnement numérique. La principale question à laquelle devait répondre la mission était de savoir si les artistes étaient mieux ou moins bien rémunérés selon que leurs enregistrements étaient exploités dans l’univers physique ou dans l’univers numérique ?

Pour répondre à cette question, la mission a pu prendre connaissance des études de l’ADAMI (réalisée par M. Barret Stéphane), de l’UPFI et du SNEP (réalisée par Ernst & Young).

Les assertions fluctuantes de l’ADAMI méritent d’être détaillées. Elles ont en effet largement contribué au lancement par le ministère de la culture d’une mission « d’objectivation » des chiffres.

En janvier 2013, l’ADAMI mettait en avant un taux net de 4,1 % pour le streaming pour le comparer à un taux de 6,4 % pour les exploitations physiques. Ces chiffres ont alimenté la réflexion de la mission Lescure. Jusqu’à l’intoxiquer ?

En novembre 2013, dans un dossier paru dans News Tank Culture, l’ADAMI était contrainte de réviser les chiffres qu’elle avait pourtant largement véhiculés depuis le début de l’année.

Conservant un paramètre d’analyse identique, le taux net des exploitations numériques mis en avant par l’ADAMI double miraculeusement pour passer à 8,18 %. Et encore ce taux « moyen » n’est-il obtenu qu’au prix d’un cumul d’abattements surévalués dont le SNEP a démontré qu’il n’était jamais pratiqué par ses membres.

Dans le même temps, l’ADAMI était également contrainte de revoir à la hausse le taux appliqué aux exploitations physiques, faute de quoi l’axiome selon lequel les artistes sont moins bien rémunérés dans l’univers numérique ne se vérifiait plus. C’est ainsi que le taux « physique » brut passe à 10,3 % en moyenne, soit 2.1 points de plus que le taux numérique, selon l’ADAMI. Alors que cette dernière multiplie les abattements applicables au numérique afin d’afficher le taux le plus bas possible, elle omet opportunément d’afficher un taux net pour le physique. Rappelons qu’un taux de 10,3 % après abattement base BIEM est compris entre 8,15 % et 8,25 %.

Ce simple constat n’arrange pas l’ADAMI. Il est pourtant issu des chiffres communiqués par elle et vérifie l’affirmation unanime des producteurs selon laquelle les artistes sont mieux rémunérés dans l’univers numérique que dans l’univers physique.

Enfin, les résultats de l’étude de l’ADAMI présentés moins d’un mois plus tard par le rapport Phéline laissent songeur. Le taux net physique selon l’ADAMI serait finalement de 9,7 % en moyenne.

Bref, le manque de sérieux de l’étude de l’ADAMI et les manipulations de chiffres sont patents. La mission se garde pourtant de le relever et se noie dans des explications alambiquées pour conclure que la comparaison des différentes études qui lui ont été soumises n’est pas possible. L’on ne peut que douter de son objectivité.

26.     Le rapport prétend donner une place particulière aux avis de personnalités ou « spécialistes » indépendants.

Le choix de ces personnalités est déséquilibré.

Les avocats entendus ne sont pas ou plus les conseils d’artistes mais sont les conseils de l’Adami et des éditeurs de service.

Donnant la parole à ces avocats spécialisés, le rapport retient un ensemble de critiques de clauses contractuelles qui n’ont le plus souvent rien à voir avec l’exploitation numérique mais qui tiennent à l’exploitation physique, sans rapport donc avec sa mission. En outre, Monsieur Phéline n’a pas jugé utile d’évoquer ces questions  avec des producteurs, sachant pourtant que les organisations syndicales ne peuvent pas disposer d’informations précises sur les conditions contractuelles évidemment confidentielles.

27.     Sur les relevés de redevances, le rapport constate (p.64) leur complexité et appelle à plus de transparence. L’on notera que le rapport n’a pas jugé utile d’examiner les relevés des sociétés de gestion collective des artistes-interprètes (certainement plus simples mais beaucoup moins transparents). Si les états de redevances des producteurs sont complexes, c’est qu’ils comportent une ligne pour chaque exploitation, ce qui naturellement n’est pas le cas des relevés des sociétés de gestion collective ; ceux-ci ne détaillent pas les rémunérations en fonction des exploitations et, souvent, ne répartissent pas même en fonction des exploitations mais en prenant en compte des facteurs tels que le nombre de déclarations reçues du musicien ou son ancienneté.

Monsieur Phéline semble d’autre part ignorer les différences de délai de paiement des rémunérations entre les producteurs et les sociétés de gestion collective.

En premier lieu, les producteurs consentent des avances aux artistes ; après récupération de ces avances, les états de redevance (prenant en compte les facturations et non pas les encaissements) sont adressés tous les semestres et payés dans les 90 jours. Le délai moyen de paiement est donc de six mois (après récupération des avances).

Les sociétés de gestion collective des artistes, pour autant qu’elles s’entendent entre elles sur la répartition de leur répertoire respectif, paient les rémunérations de 2 à 5 ans après l’exploitation.

S’il critique les abattements pratiqués par les producteurs, conformément aux dispositions contractuelles et justifiées par les conditions d’exploitation, Monsieur Phéline ne dit pas un mot des prélèvements des sociétés de gestion collective pour couvrir leurs frais de gestion.

Le fait est que, outre les délais de répartition, les sommes perçues pour le compte de membres sont diminuées de frais de gestion (de près de 20 %).

Enfin, le rapport expose que la SACEM-SDRM a passé des conventions avec la plupart des opérateurs de musique en ligne (P16). Il omet de rappeler les difficultés auxquelles fait face la gestion collective, illustrées par la multiplication de contentieux sur la détermination et la perception de la rémunération pour copie privée.

28.     Le rapport critique le recours aux contrats 360° (p.68), en oubliant que l’extension des cessions a principalement pour objet de permettre la récupération des avances.

C’est bien sûr également la justification des cessions de créances. En mettant en cause la légalité de ces cessions, le rapport oublie qu’une avance est, par nature, récupérable et qu’il n’existe aucune raison de limiter la récupération aux « seules ressources de l’exploitation ».

A cet égard, il n’est sans doute pas inutile de rappeler que :

Ÿ  La pratique des cessions de créances est un usage généralisé dans les relations entre l’auteur, son éditeur et la SACEM ;

Ÿ  L’interdiction des cessions de créances serait sans doute défavorable à l’artiste que l’on prétend protéger en ce qu’elle conduirait mécaniquement le producteur à limiter le montant des avances, ce montant étant déterminé en fonction des prévisions de recettes ;

Ÿ  Les limites apportées à la récupération des avances tendraient à rapprocher celles-ci de minima garantis. Il ne s’agirait plus alors de redevances mais de salaires

En outre, la rémunération équitable et la rémunération pour copie privée sont certes issues de licences légales, mais l’exploitation à la radio et la copie privée sont générées par l’exploitation entreprise par le producteur et la promotion qu’ils assurent auprès des diffuseurs et des exploitants de discothèques. Ces rémunérations définies par la loi ont, selon la directive, pour objet d’indemniser le préjudice qu’entraîne ces exploitations pour lesquelles les producteurs et artistes ne perçoivent pas une rémunération négociée. Il est donc parfaitement normal que les avances soient récupérables sur ces rémunérations (rien n’interdirait d’ailleurs aux SPRD d’artistes de consentir des avances).

29.     Plus généralement, les généralisations auxquelles procède le rapport ne manquent pas de surprendre. Partant d’un exemple, souvent non justifié, le rapport en étend les conclusions à toute la profession. Ainsi, le rapport mentionne (p. 56 et 57) des types de clauses numériques d’abattement qui seraient proposées par les majors alors qu’il s’agit de clauses sans doute recopiées dans un contrat isolé (au surplus non daté). Bien que les principaux producteurs aient affirmé, en le justifiant, qu’ils n’appliquaient pas de tels abattements, le rapport n’hésite pas à attribuer à l’ensemble des majors une pratique sans doute isolée (pour autant qu’elle existe).

Cette approche est évidemment inacceptable.

 

III. L’INDIGENCE DES SOLUTIONS LEGISLATIVES PROPOSEES

30.     L’on ne saurait s’étonner que, faute d’analyse sérieuse et objective des informations disponibles, la mission suggère des pistes sans avenir.

31.      Le rapport énonce comme un axiome que les musiciens auraient droit à une rémunération proportionnelle aux recettes pour les exploitations numériques.

Il convient de relever qu’il n’existe aucune justification à ce postulat :

Ÿ  Une telle rémunération n’existe pas pour les ventes physiques ;

Ÿ  La rémunération proportionnelle, introduite par la convention collective au bénéfice des artistes musiciens, est une exception française.

Ÿ  La mise en œuvre d’une rémunération proportionnelle pour les artistes principaux s’accompagne d’une réduction du salaire (le salaire minimum d’un artiste principal, dans la convention collective, est inférieur à celui d’un musicien). L’introduction de rémunérations proportionnelles conduirait à réduire le montant des rémunérations forfaitaires versées. Outre le risque de précarisation pour les musiciens, la réduction des salaires (au niveau du minimum fixé par la convention collective) engendrerait des difficultés au regard du régime des intermittents.

32.     Contrairement au postulat, l’intérêt des artistes n’est pas toujours une rémunération proportionnelle, celle-ci a vocation à être réservée, comme dans le cinéma, aux artistes qui contribuent à la réussite de l’exploitation.

L’on peut signaler que l’industrie phonographique est le seul secteur des industries culturelles où le paiement d’une rémunération proportionnelle aux artistes est généralisée (alors qu’elle est exceptionnelle et réservée à quelques stars dans le cinéma et absente dans la production audiovisuelle).

L’on peut déjà constater que la signature de la convention collective augmentant les cachets des musiciens a conduit à ce que les producteurs de films délocalisent hors de France la production des musiques de films.

Le renchérissement du coût de production et d’exploitation de la production française aurait à l’évidence des conséquences très négatives.

33.     Le rapport consacre de longs développements (une quinzaine de pages) à l’analyse des modes de gestion collective obligatoire qui pourraient être imposés aux ayants-droit, producteurs et artistes-interprètes. Tout en se défendant de prendre position sur la faisabilité juridique de telles solutions, Monsieur Phéline n’hésite pas à recommander, dans ses conclusions, un régime de gestion collective obligatoire « qui pourrait s’inspirer de propositions voisines avancées par l’ADAMI comme par la SPEDIDAM ». L’on aurait pu attendre de ce rapport qu’il s’interroge sur la faisabilité de ses recommandations.

En l’espèce, le rapport fait une impasse absolue sur les consultations des Professeurs Gautier, Carcassonne et Benlolo-Carabot qui concluent toutes que ces mesures « ne sauraient être adoptées dans le respect de la constitution » (Pr. Carcassonne) et qu’elles « apparaissent difficilement compatibles avec les principes fondamentaux du droit communautaire (Pr. Benlolo-Carabot).

34.     Sur les suggestions de gestion collective obligatoire, le rapport énonce, sans aucune analyse, qu’elles relèveraient plus de modalités de gestion des droits exclusifs plutôt que d’un régime d’expropriation.

Le rapport ne justifie pourtant aucunement de la réunion des conditions qui pourraient éventuellement justifier un recours à ce mode exceptionnel de gestion des droits exclusifs. Ainsi, le rapport écarte les arguments développés par l’UFPI (p.81) au motif de risques d’abus de position dominante des majors, d’éviction des producteurs indépendants et d’inégalités de traitement entre artistes-interprètes.

Sans souscrire aux arguments de l’UFPI sur ce point, l’on peut relever que :

Ÿ  Ces arguments ne s’appliquent pas qu’à l’environnement numérique (et l’UFPI met au contraire en évidence que ces risques sont moindres que dans l’environnement physique) ;

Ÿ  Ils ne sont pas de nature à justifier la gestion collective obligatoire. L’égalité de rémunération des artistes-interprètes n’est pas un objectif ;

Ÿ  Il existe des moyens respectant les droits des producteurs et des artistes de lutter contre les risques identifiés.

35.     Les différentes hypothèses de gestion collective se heurtent d’autre part à des obstacles pratiques et juridiques que le rapport n’a pas pris en compte.

Ÿ  En premier lieu, il est naturellement totalement exclu que la gestion collective puisse être obligatoire. Il s’agirait d’une expropriation d’un droit exclusif. L’on peut tout au plus envisager (tout en considérant que cela n’est pas juridiquement possible) que l’exercice du droit s’effectue en gestion collective.

Si une telle disposition peut être envisageable pour certains types d’exploitation limités à un territoire déterminé (câblo-distribution) une telle solution est radicalement impossible à mettre en œuvre dans un marché globalisé.

Ni les éditeurs de service étrangers ni les producteurs étrangers ne seront tenus de passer par la négociation collective.

La conséquence d’un tel mode de gestion sera donc de priver les services français d’accès aux catalogues internationaux et donc de donner un avantage imparable aux services étrangers.

Une nouvelle atteinte, mortelle sans doute, à la production et aux services de musique en ligne français.

Ÿ  La prise en compte des contrats en cours n’est pas même évoquée par le rapport. L’on rappellera que la Cour de cassation a jugé que la cession des droits numériques était comprise dans la cession du droit d’exploitation phonographique contre une rémunération forfaitaire.

Ÿ  Le rapport fait également l’impasse sur la situation des artistes étrangers. Outre la difficulté de répartir des rémunérations à des artistes et musiciens que les sociétés collectives ne connaissent pas, l’on voit mal comment une loi française pourrait modifier des contrats soumis à une loi étrangère.

36.     Le rapport insiste sur la nécessité de « laisser aux éditeurs de services la liberté d’opérer les choix éditoriaux » (p.86).

Il convient de préciser que les éditeurs ont évidemment la liberté du choix de leur programmation mais que l’exposition des œuvres qu’ils assurent est l’un des moyens qui peut permettre de favoriser la diversité des opérateurs. Ainsi, dans l’univers physique, les remises qualitatives permettent d’assurer aux distributeurs spécialisés le bénéfice de conditions leur permettant d’exister face à la grande distribution. Ecarter ce moyen de négociation conduit à soumettre les services spécialisés et innovants aux mêmes conditions que leurs concurrents internationaux.

37.     Pour recommander de soumettre au régime de la licence légale et de la rémunération équitable les webradios, le rapport se contente d’évoquer la neutralité technologique sans en tirer les conséquences.

Il ne prend aucunement en compte la conséquence manifeste de cette disposition, la réduction de la redevance payée par les webradios et donc de la rémunération des musiciens ; le rapport raisonne en effet comme si les sociétés de gestion collective pouvaient continuer d’appliquer à la licence légale les taux contractuels qu’ont négocié la SCPP et la SPPF avec les webradios.

Comment justifier l’application d’un taux supérieur aux webradios qu’aux radios alors qu’il s’agirait, selon le rapport, de services équivalents ? C’est tout simplement impossible juridiquement.

Sauf à augmenter la rémunération payée par les radios hertziennes au niveau de celle des webradios, l’extension de la licence légale aux webradios se traduirait par une réduction des rémunérations.

Seule une mesure inverse, le remplacement de la licence légale, formule dépassée, par la conclusion de licences négociées permettrait d’augmenter la rémunération des producteurs et des artistes au niveau nécessaire.

38.     Enfin, on cherchera vainement en quoi la politique d’aide de la SCPP entre dans le champ de la mission confiée à Monsieur Phéline : depuis que le montant des aides provenant des licences légales est devenu significatif, la SCPP a mis en place un système de droit de tirage en parallèle avec un système d’aide sélective, sur les modèles des systèmes d’aides  mis en œuvre par l’Etat dans le cadre du CNC (production cinématographique) et du CNV (production de spectacle vivant). Le droit de tirage permet de la transparence dans l’attribution des aides, évite les risques de favoritisme et permet de rendre le système d’aides compatible avec le droit de la concurrence. C’est d’ailleurs pour ces raisons que le projet de CNM avait repris à son compte ce système mixte de droit de tirage et d’aides sélectives.

La proposition d’un partage des aides est également absurde. Les aides ont vocation à soutenir la production en permettant de réduire l’investissement à la charge du producteur. Dans le secteur phonographique, à la différence de la production audiovisuelle, l’artiste perçoit une redevance dès la première vente et non pas après amortissement du coût de production.

Cette ultime proposition du rapport n’est qu’une manifestation supplémentaire de l’hostilité de son auteur envers les entreprises de production phonographique et de l’absence totale d’objectivité du rapport.

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