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 I – ASPECTS JURIDIQUES
La première explication à présenter doit bien évidemment concerner les aspects juridiques de la problématique de la durée des droits voisins des artistes et des producteurs.

Il faut en effet exposer les éléments suivants :

les règles applicables en France et la durée de protection qui en découle,

les différences avec la durée de protection des droits des auteurs, des éditeurs et des producteurs audiovisuels,

 les fondements de cette durée, à savoir les traités internationaux de 1996 en tant que  » durée minimum  » et la directive européenne en tant que  » durée obligatoire « ,

la possibilité à l’expiration de cette durée d’utiliser quelques arguments juridiques pour tenter de se protéger contre certains agissements (notamment sur le fondement de la concurrence déloyale) mais sans grande portée,

  l’existence d’une durée de protection de 95 voire 120 ans pour les phonogrammes aux Etats-Unis et d’une durée de protection située entre 50 ans et la durée américaine dans un certain nombre d’autres pays,

  le caractère  » référentiel  » de la protection aux Etats-Unis compte tenu de l’importance économique de ce pays et de la concurrence internationale.

CONSEQUENCES

  Du point de vue de l’équité : les artistes et producteurs bénéficient d’une durée de protection de leurs droits environ deux à trois fois plus courte que celle reconnue aux droits des auteurs et éditeurs, et des producteurs audiovisuels, alors que :

la prestation de l’artiste et  » l’enregistrement original  » sont fréquemment les facteurs les plus forts d’attractivité vis-à-vis du public ;

l’allongement de la durée de vie fait qu’un artiste pourra ne plus percevoir de droits de son vivant (ex : Arletty) et ses héritiers seront désavantagés par rapport à ceux de ses paroliers ou compositeurs.

  D’un point de vue économique : la durée d’exploitation des enregistrements du fonds de catalogue s’est allongée, en parallèle à l’accroissement des investissements pour cette exploitation, ainsi que du seuil de rentabilité des nouveautés.

L’expiration de la durée de protection :

ôte au producteur l’exclusivité qui lui permet de justifier son action pour la promotion et l’exploitation des phonogrammes (et des œuvres) concernés ; cette réalité est plus particulièrement importante dans le contexte du transfert des phonogrammes sur de nouveaux supports et du développement de nouveaux modes d’exploitation (bases de données en ligne notamment) qui sont de nature à amener d’importantes améliorations pour la qualité de restitution et l’exploitation du fonds de catalogue mais ne pourront intervenir qu’à l’aide d’importants investissements de la part des producteurs;

supprime une importante source de rentabilité, particulièrement utile pour l’investissement dans les nouveautés.

  D’un point de vue international : la distorsion entre la durée de protection aux Etats-Unis et celle applicable en France va accroître le déséquilibre économique entre ces deux marchés :pour ce qui concerne les supports : compte tenu du fait que peu de phonogrammes non anglophones sont exploités aux Etats-Unis (et bénéficient de la protection sur ce marché), l’impact le plus fort de l’expiration de la durée de protection en Europe portera sur les phonogrammes non anglophones ;

pour ce qui concerne les exploitations en ligne : les plates-formes américaines seront favorisées par rapport aux plates-formes européennes.

II – ASPECTS ECONOMIQUES
En 2004, 1237 enregistrements tombent dans le domaine public.

Sur les vingt années à venir, ce nombre ne fera qu’augmenter : le nombre annuel d’enregistrements tombant dans le domaine public aura doublé à l’horizon 2016, il aura presque quadruplé à l’horizon 2023.

Au total, sur les vingt années à venir, ce sont 47 000 enregistrements qui vont tomber dans le domaine public.

  LES REPERTOIRES

La structure par répertoire des enregistrements tombant dans le domaine public en 2004 montre une prédominance de la part du classique et du jazz au regard de leur part de marché actuelle : 44.5 % pour la variété, 32.8 % pour le classique et 21.1 % pour le jazz.On assistera, dans les années à venir, à une lente mais constante progression de la part du répertoire variétés au sein des enregistrements annuels tombant dans le domaine public.
Celle-ci passera en effet de 44.5 % en 2004 à 67.5 % en 2023 alors que, dans le même temps, la part du classique passera de 32.8 % à 25.8 %.

L’évolution de la part du répertoire jazz sera encore plus significative : 21.1 % du nombre d’enregistrements tombant dans le domaine public en 2004, 9 % en 2011 et 2.8 % en 2023.

 LES ARTISTESEn 2004, les 1237 enregistrements tombant dans le domaine public concernent 95 artistes différents.

Sur les vingt prochaines années, les 47 000 enregistrements tombant dans le domaine public concerneront 2 589 artistes différents.

Dix de ces 2 589 artistes totalisent à eux seuls 8.3 % du nombre d’enregistrements tombant dans le domaine public au cours de ces vingt prochaines années.

Notons que Johnny HALLYDAY, qui totalise le plus grand nombre d’enregistrements tombant dans le domaine public au cours des vingt prochaines années, commence à perdre ses premiers droits en 2011 (16 œuvres). Au sein du répertoire variétés, le nombre d’enregistrements tombant dans le domaine public s’accélère très fortement à partir de 2007, avec les premières  » fins de droits  » de :

 Au sein du répertoire jazz :Dizzy GILLESPIE est l’artiste jazz qui totalise le plus grand nombre d’enregistrements qui tombent dans le domaine public en 2004 (60 enregistrements soit 23 % des enregistrements du jazz).
Viennent ensuite Clifford BROWN (22 enregistrements en 2004), Django REINHARDT (22 enregistrements également) et Sidney BECHET (21 enregistrements en 2004).

Ces quatre artistes totalisent donc près de la moitié des enregistrements du répertoire jazz du domaine public en 2004.

Ces tableaux traduisent l’enjeu de la prorogation de la durée des droits.

En effet, un grand nombre de ces artistes sont encore vivants et la plupart d’entre eux sont encore actifs dans le domaine de la chanson, que ce soit par le biais d’enregistrements de nouvelles œuvres ou par le biais du spectacle vivant.

 Pourquoi ces artistes ne pourraient-ils plus toucher des royalties sur les ventes de leurs enregistrements alors que les auteurs et compositeurs de ces mêmes œuvres continueront encore pendant vingt ans de percevoir des droits ?

 Pourquoi les producteurs de ces artistes ne pourraient-ils plus faire valoir leur droit exclusif leur permettant d’exploiter cette part de catalogue qualifiée de patrimoine ?

 Pourquoi les producteurs ne pourraient-ils plus percevoir les droits afférents à ces enregistrements et notamment la rémunération équitable et la rémunération pour copie privée sonore et copie privée audiovisuelle ?